ΜΙΑ ΚΑΡΔΙΑ ΤΟ ΧΕΙΜΩΝΑ (Un coeur en hiver, 1992)

Ο Στεφάν (Daniel Auteuil) είναι ένας εσωστρεφής, άριστος επισκευαστής βιολιών, απόλυτα προσηλωμένος στην τέχνη του, με μια μοναδική ικανότητα να αφουγκράζεται τα προβλήματα των βιολιών και να τα "θεραπεύει". Ο επί χρόνια συνεργάτης του Μαξίμ (Andre Dussollier), είναι ο "δημοσιοσχετίστας" της δουλειάς, αυτός που γνωρίζει όλους τους βιρτουόζους, κοινωνικός και ανοιχτός, αυτός που φέρνει στον Στεφάν τα πάσχοντα βιολιά. Κάποια στιγμή θα εκμυστηρευτεί στον τελευταίο, ότι είναι ερωτευμένος με την νεαρή και ταλαντούχα βιολονίστα  Καμίλ (Emmanuelle Beart), η οποία όμως όταν γνωρίσει τον Στεφάν θα τον ερωτευθεί.

Ο Claude Sautet σκύβει με την ίδια αποστασιοποιημένη προσήλωση που δείχνει ό ήρωάς του στα προβληματικά βιολιά, επάνω σ'ένα άλλο καταταλαιπωρημένο και χρήζουσας άμεσης ίασης όργανο, αυτό της ανθρώπινης καρδιάς, αφουγκράζεται και ψαύει με ωριμότητα, ευαισθησία και ειλικρίνια την κακόηχη εκφορά της, αναζητώντας τις προβληματικές χορδές της. Υφαίνοντας ένα κινηματογραφικό κομψοτέχνημα, βασισμένος κυρίως στην "έμμεση", υπαινικτική έκφραση των νοημάτων του, που κάθε σπουδαίο έργο τέχνης χαρακτηρίζει. Ανάγοντάς το και σε εξαιρετική μαρτυρία της εκφραστικής δύναμης του κινηματογραφικού μέσου.

Η καρδιά του Στεφάν είναι ένα σχεδόν κατεστραμμένο βιολί, η χειμωνιάτικη καρδιά του τίτλου που αδυνατεί να παράξει τον οποιοδήποτε σωστό ήχο (πέρα από έναν λανθάνοντα κυνισμό), παγιδευμένη σε παχιά στρώματα πάγου που δύσκολα σπάζουν. Με την υπερβολική κριτική - που όπως ομολογεί τον διακρίνει - και μ' έναν φόβο για την ενδεχόμενη ανάδυσή τους, τα συναισθήματά του μένουν πάντα στο υπόγειο καταδικασμένα σε παραποίηση και τρεφόμενα με υποκατάστατα. Όχι με το άμεσο ζωογόνο μοίρασμα της ειλικρινούς επικοινωνίας, αλλά με την λειψή "παθητική" εμβίωσή τους, διά της τέχνης μόνο (η μουσική είναι το "υλικό των ονείρων" λέει). H τρυφερότητά του μεταγγίζεται στα άψυχα βιολιά του εργαστηρίου του, αλλά ποτέ στις ζώσες υπάρξεις του περιβάλλοντός του.

Είναι "στυφός" κατ' ομολογία της καλύτερής του φίλης, ειρωνευόμενος έννοιες όπως "αγάπη" και "έρωτας", που αποδέχεται μόνο ως μέρος της λογοτεχνικής (καλλιτεχνικής) δημιουργίας, όχι όμως και της ίδιας της ζωής. Αρνείται ότι ερωτεύτηκε την Καμίλ, ισχυριζόμενος ψευδώς ότι την αποπλάνησε για να πληγώσει απλώς τον Μαξίμ, ενώ από τις πρώτες σκηνές γνωρίζουμε ότι δεν είχε αντίρρηση να τον αφήνει να κερδίζει, (στα σπορ που παίζανε από κοινού). Θά 'ναι η συνειδητοποίηση της φθοράς και του θανάτου τελικά (η συνειδητοποίηση της μηδαμινότητάς μέσω της αρρώστιας του μόνου ανθρώπου που αγάπησε, του καθηγητή μουσικής), αυτήν που θα καταφέρει να διαρρήξει ως έναν βαθμό, τον πάγο της καρδιάς του. Θα αφεθεί στην ειλικρινή αποδοχή της ερωτικής του επιθυμίας και θα επαναπροσεγγίσει την Καμίλ.

Ο αφηγηματικός ρυθμός συμπλέει με τον ψυχολογικό ρυθμό του κεντρικού ήρωα. Εξωτερικά παραμένει χαμηλότονος και συγκρατημένος, εσωτερικά δονείται από την φλόγα των αναδυόμενων επιθυμιών. Χωρίς δραματικές εξάρσεις στην επιφάνεια (εκτός από τη σκηνή του βίντεο), αλλά με έναν παλλόμενο εσωτερικό ρυθμό, ασταμάτητων αντηχήσεων. Σινεμά των φευγαλέων βλεμμάτων που συνδηλώνει γοητευτικά και όχι των εμφανών δραματικών συγκρούσεων που καταδηλώνουν χοντροκομμένα. Τα συναισθήματα με τις εναλλασσόμενες τροχιές τους εκφράζονται έμμεσα, κυρίως μέσα από τις νότες του Ραβέλ, χωρίς ίχνος μελοδραματισμού και άσκοπης δραματικότητας. Οι σκηνές είναι τόσες όσες πρέπει, χωρίς καμία να περισσεύει. Ο λόγος ακριβής και σοφός κεντρώνεται με εκπληκτική ενάργεια στο ουσιώδες, αποφεύγοντας την ενοχλητική φλυαρία.

Στην σκηνή όπου ο Στεφάν και ο Μαξίμ επισκέπτονται για πρώτη φορά την Καμίλ, εκείνη αδυνατεί να ολοκληρώσει το παίξιμό της, κάτω από το έντονο βλέμμα του Στεφάν. Η συναισθηματική της ταραχή και ο θαυμασμός του Στεφάν, όλο αυτό το αόρατο πεδίο της υπόγειας ψυχικής επικοινωνίας που διανοίγεται ανάμεσά τους, σημαίνεται αποκλειστικά από ένα χέρι που τρέμει πάνω στο βιολί και από δυο βλέμματα που διασταυρώνονται με το μοντάζ. Χωρίς να χρειάζεται τίποτα άλλο. Ηχηρή απόδειξη της εκφραστικής ικανότητας του κινηματογραφικού μέσου, που καμία άλλη αφηγηματική τέχνη δεν μπορεί να πετύχει, τουλάχιστον με την ίδια αμεσότητα που το κάνει αυτός. Και μ'έναν Daniel Auteuil εξαιρετικό στην συγκρατημένη (καθαρά κινηματογραφική) ερμηνεία, του ερμητικά κλεισμένου και ιδιόρρυθμα ευαίσθητου, χαρακτήρα που υποδύεται.

ΜΙΑ ΞΕΧΩΡΙΣΤΗ ΜΕΡΑ (Una giornata particolare / A Special Day, 1977)

Η ξεχωριστή μέρα του τίτλου είναι η 8 του Μάη 1938. Ο φασισμός είναι στο απώγειό του και αυτή τη μέρα ο Χίτλερ επισκέπτεται τη Ρώμη μέσα σ'ένα κλίμα πατριωτικής έξαρσης και φανφαρόνικου μεγαλείου. Είναι όμως και η μέρα που μία απλή νοικοκυρά θα βιώσει μέσα από τον λόγια του "ιδιόρρυθμου" γείτονά της (με τον οποίο θα έρθει τυχαία σε επαφή) την επώδυνη αλλά ελευθερωτική αλήθεια για τον εαυτό της. Μπορεί να ήταν απούσα από το μεγάλο ιστορικό γεγονός της μέρας, ήταν όμως παρούσα στο πιο σημαντικό γεγονός της μέχρι τώρα ανιαρής ζωής της. Κορυφαίο φιλμ του μοντέρνου κινηματογράφου πάνω στην αλλοτρίωση του ατόμου από την κυρίαρχη ιδεολογία.

Κάθε εποχή και κάθε κοινότητα έχει την κυρίαρχη ιδεολογία της. Το σώμα εκείνο των ιδεών, των απόψεων, της ηθικής, και των αξιών, που μεταλαμπαδεύεται μέσω της εκπαίδευσης, της προπαγάνδας και της οικογένειας, σε κάθε άνθρωπο που έρχεται σ'αυτόν τον κόσμο. Επικαλύπτοντας τον φυσικό, αληθινό, ή αυθεντικό εαυτό (τις φυσικές κλίσεις, αρέσκειες και απαρέσκειες), με έναν άλλο ψεύτικο και τεχνητό, που το άτομο τελικά (και αυτό είναι το τραγικό) οικειοποιείται, θεωρώντας τον ως δικό του (δεν διστάζει να τον υπερασπιστεί μάλιστα μέχρι θανάτου). Αυτήν η αλλοτριωτική ασυνείδητη διαδικασία αφορά όλους μας, αφού όλοι μας, σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, έχουμε δεχθεί την επίδρασή της.

Εδώ η κυρίαρχη ιδεολογία είναι αυτή του φασισμού. Το ιδεώδες της "ανδροπρέπειας" κυριαρχεί, ο άνδρας εξαίρεται, η γυναίκα υποτιμάται, η προπαγάνδα διοχετεύει στον κόσμο ότι ο Μουσολίνι ως γνήσιος επιβήτορας κάθε βράδυ φροντίζει να βρίσκεται με άλλη γυναίκα "που της τσακίζει τη μέση, όπως τη μέρα τη μέση του αλόγου του", προτρέποντας και στους άλλους άντρες να κάνουν το ίδιο. Έτσι οι πιστοί του καθεστώτος αναζητώντας την ομοίωσή τους μ'αυτόν, προστρέχουν στους οίκους ανοχής, για να πραγματώσουν τους δικούς τους παρόμοιους άθλους. Οι γυναίκες τους το αποδέχονται ως φυσική κατάσταση και τις όποιες ενστάσεις έχουν, τις θάβουν βαθειά στα σώψυχα. Όποιοι αντιτίθενται, η κοινωνία τους απωθεί και το κράτος τους απομονώνει σε ειδικά στρατόπεδα στη Σαρδηνία.

Αυτήν (Σοφία Λόρεν) είναι μια απλή νοικοκυρά με έξι παιδιά και έναν άντρα πιστό στο φασιστικό καθεστώς. Η ιστορική για τους Ιταλούς ημέρα, θα την βρει εκεί που τη βρίσκουν και όλες οι υπόλοιπες. Στον ίδιο ρόλο, στις ίδιες διαδρομές, στον ίδιο μονότονο ρυθμό. Θα ξυπνήσει νωρίτερα, για να ξυπνήσει όλους τους υπόλοιπους, θα τους ετοιμάσει το πρωινό και τα ρούχα και όταν όλοι θα 'χουν φύγει με την έξαρση στα στήθια για το μεγάλο γεγονός της στρατιωτικής παρέλασης, εκείνη θ'απομείνει μονάχη στην ανία, ανάμεσα σε στοίβες άπλυτων πιάτων και ακατάστατων δωματίων. Αποδέχεται αδιαμαρτύρητα τις νυχτερινές "ατασθαλίες" του συζύγου της με τους "φίλους" του και θαυμάζει απεριόριστα τον Μουσολίνι. Έχει αποδεχτεί πλήρως τον ρόλο που το σύστημα, αλλά και οι παιδικές της παραστάσεις (η δικιά της μητέρα) της έχουν επιβάλλει (το τραγικό που λέγαμε πιο πάνω). Ο άντρας πρέπει να είναι επιβήτορας (αυτό είναι δύναμη) και η γυναίκα υποτακτική φοράδα (αυτό είναι αληθινή γυναίκα). Το αποδέχεται πλήρως, το υπερασπίζεται, έχει απωλέσει την επαφή με την ουσιαστική αυθεντικότητά της.

Αυτός (Μαρτσέλο Μαστρογιάνι), είναι ραδιοφωνικός εκφωνητής, στοχαστικός και ευαίσθητος, που αδυνατεί να πάρει στα σοβαρά όλον αυτόν τον φανφαρονισμό και τη χυδαιότητα του καθεστώτος, δεν έχει την κατάλληλη "ενθουσιώδη φωνή" που απαιτούν οι περιστάσεις και έτσι διώχνεται από τη δουλειά του και παραγκωνίζεται από το σύστημα. Τον θεωρούν ιδιόρρυθμο και ομοφυλόφιλο και τον καταδικάζουν σε μια ατέλειωτη μοναξιά. Διατηρώντας ακόμα την επαφή με τον ουσιαστικό του εαυτό, δεν έχει χάσει εντελώς, παρά τις δυσκολίες της ζωής του, την αίσθηση της χαράς και τον αυθόρμητο παιδικό ενθουσιασμό (σε αντίθεση με κείνη που είναι αγκυλωμένη στην σοβαροφάνεια). Η συνάντησή τους θα πυροδοτήσει την σύγκρουση ανάμεσα στο αληθινό και στο ψεύτικο. Η γνησιότητα εκείνου σε μετωπική σύγκρουση με τον τεχνητό εαυτό εκείνης, στην ταράτσα με τα ρούχα (δες βίντεο), σ'ένα τρίτο χώρο δηλαδή, ευρηματική συμβολική κατάδειξη της εγελιανής διαλεκτικής (το διαμέρισμά της είναι η θέση, το διαμέρισμά του η αντίθεση, η ταράτσα η σύγκρουση - σύνθεση αυτού του πόλου. Όταν αυτήν ξαναγυρίσει στο διαμέρισμά της δεν θά 'ναι  η ίδια με πριν).

Για τις αρετές της σκηνοθεσίας και της φόρμας του φιλμ δεν επαρκεί ο περιορισμένος χώρος αυτού του μικρού σχολιασμού. Εκφραστικότατες και πλήρως ελεγχόμενες κινήσεις της μηχανής, μνημειώδεις πλάνα -σεκάνς, πολυεπίπεδα καδραρίσματα (τεράστιας συμβολικής και συγκινησιακής δύναμης), περιορισμός του δράματος σε ελάχιστους κλειστούς χώρους (υποδειγματικά γεωμετρημένους) που με την αρωγή των μουντών χρωμάτων δημιουργούν την αίσθηση της παγίδευσης των χαρακτήρων, πανέξυπνη τοποθέτηση του ατομικού μπροστά από το Ιστορικό (το ραδιόφωνο μεταδίδει ασταμάτητα το ιστορικό γεγονός της παρέλασης), ανάδειξη του "μικρού" και "ταπεινού" σε κορυφαίο δραματικό γεγονός (μία τρύπια παντόφλα και μια λερωμένη κάλτσα αγγίζουν χορδές που υψιπετείς χολυγουντιανοί ηρωισμοί και χιλιάδες συγκρούσεις και εκρήξεις αδυνατούν να κάνουν), ενώ ο προβληματισμός του παραμένει αγέραστα επίκαιρος. Διότι ο φασισμός μπορεί να μην υφίσταται πλέον (ως επίσημη μορφή πολιτικού συστήματος τουλάχιστον), η υπαρξιακή αλλοτρίωση όμως παραμένει κραταιά.


ΤΟ ΟΥΡΛΙΑΧΤΟ (The Howling, 1981)

Μία θαρραλέα δημοσιογράφος της τηλεόρασης αποφασίζει να συναντηθεί με έναν κατ'εξακολούθηση δολοφόνο σ'ένα sex shop, ως μέρος ενός σχεδίου για την παγίδευσή του με την αρωγή της αστυνομίας. Η συνάντηση μαζί του θα της προκαλέσει αμνησία και σοβαρά ψυχολογικά προβλήματα. Ακολουθώντας τη συμβουλή του ψυχολόγου της, θα επισκεφθεί με τον σύζυγό της την "Αποικία", μια απομονωμένη κλειστή κοινότητα ανθρώπων που ζουν στο δάσος, με στόχο την ψυχολογική της αποκατάσταση. Θα συμβεί όμως το ακριβώς αντίθετο...

Μαζί με το "An American Werewolf In London" τούτο το φιλμ αποτελεί την πληρέστερη έκφραση ταινιών βασισμένες στον μύθο των λυκανθρώπων και μία τις σημαντικότερες ταινίες τρόμου όλων των εποχών. Η πλοκή κρατά το ενδιαφέρον αδιάπτωτο μέχρι το τέλος, η αφήγηση κλιμακώνει την ένταση σταδιακά για να την κορυφώσει αριστοτεχνικά στο συγκλονιστικό φινάλε, υπάρχει σωστή ατμόσφαιρα και εικόνες που χαράσσονται ανεξίτηλα στη μνήμη, ενώ οι σκόπιμες αλληγορικές - συμβολικές προεκτάσεις, εκτινάσσουν τη δυναμική του πέρα από τα στενά όρια του είδους. Το μετατρέπουν σε φιλμ πολιτικής καταγγελίας (χωρίς διδακτικές ρητορείες) και άφατης υπαρξιακής απόγνωσης. Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία, κανένας ιδεολογικός μετεωρισμός. Όλοι είμαστε λυκάνθρωποι, ή κάτι υβριδικό τέλος πάντων, ανάμεσα στον άνθρωπο και το λύκο, πάντως σίγουρα όχι "καθαροί άνθρωποι". Τούτο το ουρλιαχτό που σκίζει ανατριχιαστικά τον σκοτεινό αέρα του δάσους, είναι πάνω απ'όλα η σπαρακτική συνειδητοποίηση αυτής της διαπίστωσης.

Τα βασανιστικά δίπολα συνειδητό/ασυνείδητο, εγώ/αυτό, πολιτισμός/φύση, ηθικές αξίες/ζωώδεις παρορμήσεις κ.ο.κ., τα γνωστά δηλαδή αποτελέσματα της διχαστικής σχιζοειδούς ανθρώπινης φύσης μας που επισημάνθηκαν από πολλούς (με προεξάρχοντα τον Φρόυντ που μας έριξε οριστικά από την ματαιοδοξία του στέρεου θεληματικού "εγώ"), δεν παραμένουν απλώς σε ένα ασυνείδητο υπολανθάνον επίπεδο, ούτε μόνο γνέφουν υπαινικτικά όπως σε άλλες ταινίες του είδους, αλλά γίνονται εδώ συνειδητά επεξεργασμένα αντικείμενα διαπραγμάτευσης από τον σκηνοθέτη Joe Dante. Αποφεύγει όμως επιδέξια τον ηθικό διδακτισμό, την "εγκεφαλική" προσέγγιση και την εκβιαστική αισθητική χειραγώγηση με την ειλικρίνεια της "ψυχικής του κατάθεσης". Λες και όχι μόνο διάβασε ή πληροφορήθηκε από κάπου τον διχασμό και την κτηνώδη βάση της ύπαρξής μας, αλλά τα βίωσε εμπειρικά μέσα στο ίδιο του το πετσί. Μαζί με την αναπόφευκτη απόγνωση που τα συνοδεύει. Και αποφάσισε να μας την μεταδώσει. Στην περίφημη σκηνή της αποκαλυπτικής μεταμόρφωσης στο φινάλε, εκείνο που απομένει (στην μνήμη μας παντοτινά) δεν είναι ο τρόμος της μεταμόρφωσης τόσο, όσο τα σπαρακτικά δάκρυα που τη συνοδεύουν.

Είναι αυτά τα δάκρυα που στοιχειώνουν κάθε καρέ του φιλμ (μετατρέποντας το σε αριστούργημα), με τον "εσωτερικό ρυθμό" που παράγουν και τις ασταμάτητες υπόγειες αντιχήσεις που προκαλούν. Τα "βλέπουμε" στην κούραση και στην "αντιηρωική απελπισία" του serial killer, όταν επανεμφανίζεται στο δάσος (την ίδια στιγμή που κάποιος άλλος λυκάνθρωπος πέφτοντας νεκρός από τις ασημένιες σφαίρες, δοξάζει τον θεό για τον λυτρωτικό θάνατό του), τα "βλέπουμε" στην επιμονή των κοντινών πλάνων στα πρόσωπα που μεταμορφώνονται (σημαίνοντας τα "ατέλειωτα επίπεδα φρίκης" της ανθρώπινης ύπαρξης), τα "βλέπουμε" στην αντικατάσταση της ερωτικής ευφορίας (που οι δύο γίνονται ένα) από τις ζωώδεις καταβολές (όπου το ένα ξαναγίνεται μοναχικά δύο - δες βίντεο), τα "βλέπουμε" στο ιδεολογικό μοντάζ λίγο πριν το τέλος όταν η εικόνα των λυκανθρώπων εισχωρεί σε αυτήν των κτιρίων της πόλης εκπέμποντας ανήσυχους οιωνούς (είναι ανάμεσά μας), τα "βλέπουμε" επίσης στην ειρωνική αναφορά σε άλλες ταινίες λυκανθρώπων (τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά), στην πικρή πανέξυπνη αναφορά στην φρουδική μετουσίωση της ενέργειας και στο μπιφτέκι του τέλους που "μετουσιώνεται" από ωμό σε φαγώσιμο κρέας χωρίς όμως ν'αλλάξει η φύση του που παραμένει "κρέας"  (οι άνθρωποι της "αποικίας" καμουφλάρουν τις ζωώδεις καταβολές τους με περισσότερο αποδεκτές "πολιτισμικές" πρακτικές, αλλά η αληθινή τους φύση παραμένει ζωώδης).

Και μετά τα δάκρυα έρχεται η ευχή  (προσοχή, η ταινία δεν τελειώνει με τους τίτλους του τέλους)  προς όλους εκείνους που συνεχίζουν να πιστεύουν ακόμα  στην ανωτερότητα του ανθρώπινου όντος, θεωρώντας ότι μπορεί να υπάρξει ουσιαστική πρόοδος στην ανθρώπινη κοινωνία με την μετουσίωση απλώς της ζωώδους ενέργειάς σε πολιτισμικά προιόντα/εφευρέσεις/δημιουργήματα, χωρίς ριζική υπαρξιακή μεταβολή του ανθρώπινου όντος που θα επιφέρει ριζική μεταβολή αυτής της ενέργειας. Και όμως μια τέτοια δυνατότητα ακόμα και αν διέφυγε από την προοπτική του Φρόυντ (και των περισσότερων που στοχάστηκαν βαθειά για την ανθρώπινη ύπαρξη, όχι όμως όλων), υπάρχει και μας καλεί από την άβυσσο του κενού για να την κάνουμε πραγματικότητα.


    

ΕΝΑ ΑΠΛΟ ΣΧΕΔΙΟ (A Simple Plan, 1998)

Δύο αδέρφια ο Hank και και ο Jacob, μαζί με το φίλο τους Lou θα βρούνε κάτω από τα χιόνια της μικρής επαρχιακής τους πόλης, ένα πεσμένο αεροπλάνο με 4 εκατομμύρια δολλάρια ("το αμερικάνικο όνειρο μέσα σ'ένα σάκο", όπως επισημαίνει χαριτολογώντας ο Lou). Αποφασίζουν να τα κρατήσουν, χωρίς όμως να τα μοιραστούν και τα ξοδέψουν, μέχρι τη στιγμή που σιγουρευτούν ότι δεν τα αναζητά κανείς. Ο φόβος, η καχυποψία και η παράνοια θα πάρουν το πάνω χέρι και η μέχρι τότε απλότητα και ηρεμία της επαρχιακής τους ζωής, θα χαθούν δια παντός...

Βλέπουμε στην αρχή τη ζωή του κεντρικού χαρακτήρα, του λογιστή Hank, να περιγράφεται από τον ίδιο ως απολύτως ικανοποιητική, αφού κατάφερε να έχει μία ευχάριστη δουλειά, μία γυναίκα που ν'αγαπά και "καλούς γείτονες", λίγα πράγματα δηλαδή και απλά, αφού όπως έλεγε ο πατέρας του μόνο αυτά χρειάζεται ο άνθρωπος για να νοιώθει ευτυχισμένος. Όμως αυτά τα κοράκια που δεν σταματάνε να γυροφέρνουν στα χιονισμένα κλαδιά των δέντρων, τι άραγε θέλουν; Ποιο κακό προοιωνίζουν; Μα φυσικά τον ερχομό του "πονηρού όφι" που με την μορφή ενός σάκου με ουκ ολίγα "χαμένα" εκατομμύρια, θα εισβάλλει ξαφνικά στον δικό τους "κήπο της Εδέμ", για να δοκιμάσει τη φαινομενική τους καλοσύνη και τις ηθικές τους αντιστάσεις. Αμφότερα αποδεικνύονται σαθρά και η πτώση καθίσταται αναπόφευκτη ("έχεις νοιώσει ποτέ κακός;" ρωτάει αφοπλιστικά ο Jacob τον αδερφό του Hank).  

Οι τακτοποιημένες ζωές τους θα ανατραπούν εντελώς, η αθωότητά τους θα κηλιδωθεί από αρκετές σταγόνες αίμα και ο φόβος με την πλεονεξία θα δηλητηριάσουν οριστικά τις ψυχές τους. Ο απειλούμενος για την ασφάλειά του εγωκεντρισμός θα φανερώσει τα γαμψά του νύχια και οι μεταξύ τους σχέσεις αντί για άδολη συντροφικότητα και χαρούμενη επικοινωνία, θα κουβαλούν πλέον απειλή, υπόγειους χειρισμούς και άμυνες. Στην σκηνή όπου ο Jacob επισκέπτεται τον αδερφό του και τη γυναίκα του στο μαιευτήριο, εκείνο που κυριαρχεί πλέον δεν είναι η χαρά για τη γέννηση ενός ανθρώπου, αλλά το αίσθημα απειλής, ο φόβος της απώλειας των κεκτημένων, τα πιεστικά ηθικά διλήμματα.

Οι χαρακτήρες, οι σχέσεις και οι συγκρούσεις τους, επενδύονται με επιπλέον κοινωνιολογικές σημάνσεις  αντικατοπτρίζοντας μετωνυμικά την ίδια την Αμερική. Ο "μορφωμένος" Hank είναι ο αντιπρόσωπος της κυνικής ανώτερης τάξης της σύγχρονης Αμερικής (και της εκφυλισμένης εκδοχής του αμερικάνικου ονείρου), που γίνεται βορά της πλεονεξίας της (είναι ο μόνος που δεν έχει ανάγκη τα χρήματα), ο "καθυστερημένος" αδερφός του Jacob, είναι η ιδεαλιστική, αγνή εκδοχή του "αμερικάνικου ονείρου", αυτός που δεν έχει ξεχάσει τον πατέρα (παράδοση) και θέλει τα χρήματα απλώς για να σταθεί σ'ένα "ανθρώπινο επίπεδο" (σ'αυτό που βρίσκεται ήδη ο Hank), ενώ ο "αμόρφωτος", ενστικτώδης Lou είναι η  κατώτερη εργατική τάξη (θέλει κατ'αρχάς τα χρήματα για να ξεχρεώσει). Ο Hank (με την σύζυγό του) νοιώθει ανώτερος όλων, υποτιμά απροκάλυπτα και αδυνατεί να κατανοήσει τον Lou, νοιώθει συμπόνια για τον Jacob, αλλά δεν σταματά να τον βλέπει ως μια δυνητική απειλή των προσωπικών του σχεδίων, ο Jacob από την πλευρά του νοιώθει εγγύτερα και φιλικότερα στην απλότητα του Lou, αλλά οι δεσμοί αίματος που έχει με τον Hank, βαραίνουν περισσότερο μέσα του.

Υπάρχει μία οξυδερκής σκηνή (δες βίντεο), όπου όλα τα παραπάνω αναπαρίστανται με παροιμιώδη γλαφυρότητα. Είναι η σκηνή που ο Hank, με τη συνδρομή του αδερφού του, έχει αποφασίσει να παγιδεύσει τον Lou, μαγνητοφονώντας μία δήλωσή του για τον φόνο που διέπραξε ο ίδιος. Βλέπουμε τον Hank να παρίσταται μάρτυρας γελιοποίησης από τους άλλους δύο της "τεχνητής" επίπλαστης εικόνας
του, της αλλοτριωμένης από τις πολιτισμικές επιταγές φύσης του, της "ρομποτοποίησης" που επέβαλλε με τις ιδεολογικές αγκυλώσεις στο σώμα του, χάνοντας έτσι την πρωτογενή φυσικότητα και "ροή" του. Η αλλοτρίωση της ύπαρξης, τα αγεφύρωτα ταξικά χάσματα, οι ισχυροί οικογενειακοί δεσμοί, τα ηθικά διλήμματα, η κυριαρχία της γυναίκας στα αμερικάνικα νοικοκυριά, όλα είναι εδώ, μέσα σε μία σκηνή!

Βασισμένος σ'ένα καλοδουλεμένο σενάριο, με χαρακτηρολογική ακρίβεια, ιδεολογικό βάθος και σταδιακή κλιμάκωση της έντασης, ο Σαμ Ράιμι σκηνοθετεί με αφηγηματική απλότητα, μία από τις καλύτερες ταινίες της καριέρας του (αν όχι την καλύτερη), χωρίς άσκοπα τερτίπια και φιοριτούρες, αλλά επεμβαίνοντας καίρια και αποφασιστικά εκεί που απαιτεί το δράμα. Θυμίζοντας τους Κοέν στην θεματική του, αλλά χωρίς το κυνικό χιούμορ των τελευταίων, μας μιλά για τον θάνατο του αμερικάνικου ονείρου, για το τέλος της αθωότητας και για το άπλωμα της υπαρξιακής αλλοτρίωσης, ακόμα και στις πλέον απροσπέλαστες περιοχές του δυτικού κόσμου.

ΠΙΑΣΕ ΜΕ ΑΝ ΜΠΟΡΕΙΣ (Catch Me If You Can, 2002)

Εδώ είναι η ιστορία του Φρανκ Αμπαγκνάλ (Ντι Κάπριο) - βασισμένη σε αληθινά γεγονότα - που πριν ακόμα γίνει 21 χρόνων κατάφερε να πλαστογραφήσει επιταγές συνολικής αξίας αρκετών εκατομμυρίων δολλαρίων, υποδυόμενος διάφορες ταυτότητες (του αεροπόρου, του γιατρού, του δικηγόρου), για να μπορεί να ξεφεύγει από τον ταγμένο διώκτη του, τον πράκτορα του F.B.I Κάρλ Χένραϊτι (Τομ Χάνκς), στην Αμερική της δεκαετίας του '60. Το απόλυτα διασκεδαστικό φιλμ, από τον κορυφαίο "παραμυθά" του Χόλιγουντ, Στίβεν Σπίλμπεργκ.

Ο οποίος εκμεταλλεύεται στο έπακρο την γοητεία του κυνηγητού "γάτας - ποντικιού", ένα από τα παλιότερα και πιο κραταιά θεματικά μοτίβα του σινεμά και αφού διασχίσει με μαεστρία κινηματογραφικά είδη (με τον τόνο να παραμένει σταθερά κωμικός), κάνοντας αρκετές σινεφίλ στάσεις στα ενδιάμεσα, αλλά και μ'ένα κεντρικό χαρακτήρα άκρως συμπαθητικό με την ανυπότακτη παιδική φαντασία και ευρηματικότητα που τον χαρακτηρίζει, καταφέρνει να μας παραδώσει ένα φιλμ "καθαρού κινηματογράφου", σημείο αναφοράς της ψυχαγωγικής διάστασης του Χόλιγουντ.

Ο μικρός Φρανκ που αγαπά και θαυμάζει υπερβολικά τον ρομαντικό πατέρα του (που βλέπει τον εαυτό του σαν ένα ποντίκι που ενώ πέφτει σ'έναν κουβά με κρέμα, σε αντίθεση με τ'άλλα ποντίκια που πνίγονται απ'αυτήν, καταφέρνει με την επιμονή του να μετατρέψει την κρέμα σε βούτηρο και τελικά να επιβιώσει), αρχίζει να εξεγείρεται όταν νοιώθει ότι η σκληρή πραγματικότητα (εφορία, τράπεζες), αρχίζει να μπαίνει φραγμός στα όνειρα του τελευταίου, κηλιδώνοντας την ειδυλλιακή εικόνα (προειδοποιούματε γι'αυτό στην σκηνή του χορού, όταν μία σταγόνα κρασί λερώνει το άσπρο χαλί και μαζί την ομορφιά της στιγμής).

Υπό το κράτος ενός παιδικού πείσματος και ενός απείθαρχου ρομαντισμού που δεν μπορεί να δεχτεί με τίποτα την αρπαγή του παραδείσου του από την άτεγκτη πραγματικότητα, είναι αποφασισμένος ν'αντισταθεί με όλες του τις δυνάμεις, ελπίζοντας ότι θα καταφέρει τελικά να μετατρέψει την κρέμα σε βούτηρο και να φέρει την πραγματικότητα στα μέτρα του. Εξαπατά, υποδύεται και τρέχει ασταμάτητα για να γλιτώσει από την πραγματικότητα που προσπαθεί να τον συλλάβει επιδιώκοντας και αυτήν να τον φέρει στα δικά της μέτρα. Ρομαντισμός εναντίον πραγματικότητας λοιπόν, παιδικότητα εναντίον ενηλικίωσης ή απλά ελευθερία εναντίον σκλαβιάς (ο Φρανκ διασκεδάζει ελεύθερος και ο Καρλ παραμένει δεσμευμένος σ'ένα δημόσιο πλυντήριο ρούχων).

Ο Φρανκ ίπταται στον ελεύθερο αιθέρα των παιδικών του ονείρων υπεράνω της άνοστης καθημερινότητας με τις βαριές ευθύνες και τα περιοριστικά πλαίσια, εκμεταλλευόμενος πανούργα την ματαιοδοξία (με κολιέ και κοπλιμέντα), αλλά και τον αισθησιοκρατικό εγκλωβισμό των ανθρώπων στο φαίνεσθαι και στην επιφάνεια των πραγμάτων ("είσαι ότι δηλώσεις", "αληθινό είναι αυτό που φαίνεται" - έξυπνο σχόλιο για την ευπιστία και την αφέλεια των αμερικανών, ιδίως εκείνη την "αθώα" εποχή πριν τις μεγάλες πολιτικές, κοινωνικές αναταράξεις).

Μαζί του πετάμε και μεις στην εναλλαγή των διαφόρων ταυτοτήτων (απελευθερωμένοι από τον εγκλωβισμό σε μία και μοναδική), μοιραζόμαστε μ'αυτόν την σκανδαλιά των υποδύσεων και γευόμαστε τον απολαυστικό αέρα της ελευθερίας. Είναι και αυτά τα παιχνιδιάρικα συνεχή κλεισίματα του ματιού του Σπίλμπεργκ με τις συνεφίλ αναφορές του, έτσι ώστε καθόλου τυχαίο να μην είναι που νοιώθουμε για όσο διαρκεί η ταινία, κάθε κύτταρο της ψυχής μας να περιδινίζεται  σ'έναν στροβίλισμα παιδικής χαράς και σινεφιλικής ευφορίας.

Όμως, σ'αυτό το πέταγμα στην ελευθερία από κοινωνικές δεσμεύσεις και υποχρεώσεις, ο Φρανκ συνειδητοποιεί τα δαγκώματα μιας καταραμένης μοναξιάς που όσο πάνε και χειροτερεύουν. Έχοντας πολλές ταυτότητες, δεν έχει στην πραγματικότητα καμία. Αποδρώντας συνεχώς από την πνιγηρή καθημερινότητα, αποδρά συνάμα και από τον προσδιορισμό του ίδιου του του εαυτού. Παραμένοντας έτσι αόρατος για τους υπόλοιπους ανθρώπους, με τους οποίους είναι αναγκασμένος να συνάπτει φευγαλέες μονάχα και επιδερμικές σχέσεις (ανάλογα την ταυτότητα που "ενδύεται" την κάθε φορά). Και κουράζεται.

Στρέφεται στον ίδιο του τον διώκτη για επικοινωνία, αφού είναι ο μόνος που με την ιδιαίτερη σχέση που έχουν, είναι συνεχώς κοντά του! Αναπτύσσει μαζί του μία σχέση πατέρα - γιού, πιο στέρεη από κείνη με τον αληθινό του πατέρα, που είναι αμετάπειστα ονειροπαρμένος. Από κάποιο σημείο και μετά ο Φρανκ τρέχει όχι επειδή το θέλει, αλλά επειδή απλώς φοβάται από έναν αόριστο φόβο παγίδευσης στην καθημερινότητα. Όταν ο φόβος αυτός εξαλειφθεί εντελώς (ο Καρλ ως σοφός πατέρας τον αφήνει προς το τέλος ελεύθερο χωρίς να τον κυνηγά), τότε ο Φρανκ θα προσγειωθεί με τη θέλησή του στα βουρκώδη, αλλά ασφαλή νερά της καθημερινότητας με τα περιοριστικά πλαίσια των ευθυνών και των υποχρεώσεων. Την κρέμα δεν κατάφερε τελικά να την κάνει βούτηρο, αλλά και η κρέμα δεν είναι δα και τόσο απειλητική, όσο τουλάχιστον του φαινόταν αρχικά. 

ΤΟ ΝΗΣΙ ΤΩΝ ΚΑΤΑΡΑΜΕΝΩΝ (Shutter Island, 2010)

Στην ιστορία του δυτικού πολιτισμού μας, αναπτύχθηκαν βασικά δύο "επίσημες" και διαμετρικά αντίθετες κατηγορίες απαντήσεων πάνω στο ερώτημα "Τι είναι το Κακό;" και στα βαθύτερα αίτια της ανελευθερίας του ανθρώπου. Η μία τοποτεθετεί την αιτία του κακού (και της ανελευθερίας) σε αντικειμενικές δυνάμεις, η άλλη την εντοπίζει σε υποκειμενικούς παράγοντες. Η πρώτη που άρχισε γενικότερα με τον Ρουσώ, συνεχίστηκε μέσω του Μαρξ και σήμερα σχηματίζει τη βάση αυτού που αόριστα ονομάζεται "προοδευτικές" πολιτικές απόψεις, όπως επίσης και όλων των μορφών της ανθρωπιστικής ψυχολογίας και φιλοσοφίας. Η δεύτερη ομάδα περιλαμβάνει τους Hobbes, Burke, την ομάδα των "άγριων ενστίκτων" ( Lorenz, , Φρόυντ, Δαρβίνος), και τις συντηρητικές πολιτικές απόψεις.

Η πρώτη ομάδα - εντελώς σχηματικά και επιγραμματικά - θεωρεί την ουσία του ανθρώπου καλή και τοποθετεί το κακό στους εξωτερικούς κοινωνικούς παράγοντες (στο αντικείμενο και όχι στο υποκείμενο), στις κοινωνικές δομές και στην οργάνωση των πολιτικών - οικονομικών συστημάτων, τα οποία δημιουργούν την ανισότητα, την καταπίεση και επομένως την κακοβουλία στον άνθρωπο. Οι άνθρωποι γεννιούνται ελεύθεροι, ανοιχτοί και στοργικοί, αλλά απλώς διδάσκονται και εκπαιδεύονται από μια κοινωνία που επιβάλλει την απώθηση, ώστε να μισούν, να παράγουν κακή θέληση και να καταπνίγουν κάθε παρόρμηση αγάπης και συνεργασίας. Το κακό δεν είναι έμφυτο στον άνθρωπο, παράγεται απλώς από την απώθηση του καλού. Αφού λοιπόν ο αντικειμενικός κόσμος κατηγορείται ως υπεύθυνος του "Κακού", για να βελτιωθεί η κατάσταση, πρέπει ν'αλλάξει σημαντικά ο αντικειμενικός κόσμος. Και προτείνει την κοινωνική δράση. Για να απαλειφθεί η οικονομική καταπίεση με την ανακατανομή του πλούτου και η ψυχολογική απώθηση με την κατάλληλη οικογενειακή και κοινωνική εκπαίδευση.

Η δεύτερη ομάδα θεωρεί ως αιτία του κακού, όχι τόσο τους εξωτερικούς παράγοντες, όσο την ίδια την ανθρώπινη φύση (το υποκείμενο και όχι το αντικείμενο). Οι άνθρωποι είναι εγγενώς "κακοί" και προβληματικοί (ο Φρόυντ υποστήριζε ότι ο άνθρωπος γεννιέται με τρεις βασικές επιθυμίες, την αιμομιξία, τον κανιβαλισμό και το φόνο!) και επομένως η απώθηση και η καταπίεση είναι απολύτως απαραίτητα, ώστε να υπάρξει η κοινωνία και ν'αναπτυχθεί ο πολιτισμός. Εδώ το καλό θεωρείται ως αποτέλεσμα της απώθησης του κακού, αφού ο άνθρωπος γεννιέται με απαίσιο εγωκεντρικό χαρακτήρα και το μόνο καλό που μπορείς να του αποσπάσεις, το αποσπάς μόνο απωθώντας το ζώο. Και αν εξασθενίσει η απώθηση τότε απελευθερώνεται ο διάβολος. Επομένως η οικογένεια και η κοινωνία, θα πρέπει να τοποθετεί το ένα μετά το άλλο στρώματα ελέγχου, τάξης, ορθολογισμού και περιορισμού και να ελπίζει ότι οι γεννημένοι δολοφόνοι θα μετατραπούν σε κομφορμιστές, ενταγμένοι ομαλώς στην κοινωνία. Όπως ισχυρίστηκε ο Edmund Burke, μια επανάσταση που θα οδηγούσε σε διαφορετική αντικειμενική κοινωνική δομή θα ήταν άχρηστη, επειδή θα εξακολουθούσε ν'αφήνει ανέπαφη την ανθρώπινη φύση.

Οι δύο απόψεις έχουν μία σχετική αλήθεια και ενώ δείχνουν αλληλοσυγκρουόμενες, κατά τη γνώμη μου είναι συμπληρωματικές. Κατ'αρχάς η πρώτη ομάδα έχει δίκιο όταν ισχυρίζεται πως ένα μεγάλο μέρος της καταπίεσης (οικονομικής και ψυχολογικής), θα μπορούσε να εξαλειφθεί με ένα δικαιότερο οικονομικό, κοινωνικό - πολιτικό σύστημα και επομένως ο άνθρωπος να γίνει περισσότερο ελεύθερος και καλοσυνάτος, αλλά έχει άδικο όταν υποστηρίζει πως η ελευθερία μπορεί να υπάρξει απλώς με την αλλαγή των εξωτερικών συνθηκών. Οι κοινωνικές δομές και οι θεσμοί δημιουργούν μία επιπλέον (πλεοναστική) απώθηση, που σίγουρα θα πρέπει να εκλείψει, αλλά και στο πιο ελεύθερο πολιτικό σύστημα, πάλι ο ανθρώπινος εαυτός θα παραμένει στον πόνο, το άγχος και στις αλυσίδες, επειδή θα παραμένει ανέπαφος αυτός ακριβώς ο "εαυτός" (το "Εγώ"). Η δεύτερη άποψη φαίνεται λοιπόν να έχει το δίκιο με το μέρος της (το κακό είναι μέσα μας και όχι κάπου εκεί έξω), αλλά σφάλλει όταν θεωρεί  το κακό ως προιόν της βιολογίας μας και επομένως μη επιδεκτικό αλλαγής.

Υπάρχει βεβαίως και μια τρίτη κατηγορία απαντήσεων που ελλείψει βαθύτερης κατανόησης της παραμένει πάντα στο περιθώριο, περιβεβλημένη με αρκετή ασάφεια, αποσπασματικότητα και παρεξηγήσεις (είναι όμως αυτήν που κατά τη γνώμη μου έχει την λύση). Την συναντάμε κυρίως στην ανατολική φιλοσοφία (βουδισμός, ζεν), αλλά και στην δυτική (Πυθαγόρας, Παρμενίδης, Πλάτωνας, νεοπλατωνικοί, κ.α.), καθώς και στο εσωτερικό των θρησκειών (μυστικισμός). Η ρίζα του κακού δεν βρίσκεται εκεί έξω στις αντικειμενικές δομές των συστημάτων (τα οποία όντως μπορούν να δημιουργήσουν περισσότερες επιπλοκές), αλλά "εδώ μέσα" στην ψυχή του καθενός μας, όχι όμως σε μια εγγενώς προβληματική βιολογική δομή (όπως ισχυρίζεται η δεύτερη άποψη), αλλά στην συνείδησή μας, στον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε δηλαδή τον εαυτό μας και τον κόσμο.

Όσο υπάρχει "αυτήν η συνείδηση των διαχωριστικών γραμμών", όσο δηλαδή αντιλαμβανόμαστε τον εαυτό μας ως υποκείμενο και όλους (όλα) τα υπόλοιπα ως αντικείμενα έξω από μας, όσο αντιλαμβανόμαστε το Χρόνο ως ένα "πριν - τώρα - μετά" και όσο η Ζωή διαχωρίζεται από το Επέκεινα, όσο δηλαδή αυτές οι "διαχωριστικές γραμμές" ανάμεσα στο "Εγώ και στο Άλλο" δεν θραύονται, πάντα θα υπάρχει φόβος, πάντα θα υπάρχει άγχος και αγωνία, πάντα θα υπάρχει επιθυμία (και η εξάρτηση μας από αυτήν την επιθυμία - εμμονή - που υποτίθεται ότι θα γιατρέψει το άγχος και την αγωνία), όσο ελεύθερες και άψογες αν είναι οι κοινωνικές δομές. Πέρα από το υποκείμενο και το αντικείμενο λοιπόν, σε έναν "ανώτερο εαυτό" (πραγματικά ελεύθερο και ισορροπημένο) που θα τα περιλαμβάνει  όλα αρμονικά εντός του, βρίσκεται η λύση γι'αυτήν την άποψη και προτείνει μία μεθοδολογία και πρακτική γι'αυτήν την επίτευξη.

Η παγίδευσή μας σ'αυτό το "επίπεδο συνειδητότητας" είναι η αιτία του κακού (ο κερματισμός της συνείδησής μας) και όχι η ζωώδη μας βιολογική δομή. Και οι ενοχές θα έρχονται πάντα στο προσκήνιο της συνείδησης μας (από κείνο το βαθύτερο επίπεδο του "αληθινού εαυτού") για να μας θυμίζουν ότι είμαστε κάτι πολύ ευρύτερο απ'αυτό που αντιλαμβανόμαστε τώρα ως εαυτό, για το ψέμα που λέμε συνεχώς μέσα μας - συνειδητά ή ασυνείδητα - για το ποιοι πραγματικά είμαστε. Όσο όμως η επιστήμη δεν αντιλαμβάνεται ότι η συνείδηση δεν είναι ένα παγιωμένο μέγεθος, αλλά κάτι που μπορεί να αναπτυχθεί στον άνθρωπο (και μέχρι τώρα δεν το έχει αντιληφθεί, αλλά αυτήν είναι η μεγάλη ανθρώπινη δυνατότητα) και ότι αυτές οι "διαχωριστικές γραμμές" μπορούν όντως να υπερκερασθούν (με μια ριζική υπαρξιακή μεταβολή του ανθρώπινου όντος), τότε η δεύτερη άποψη σε κάποιον που δεν τρέφει ψευδαισθήσεις και είναι ειλικρινής απέναντι στον εαυτό του, θα φαντάζει πάντα ως η πιο αληθινή (τουλάχιστον έχει σωστή εστίαση, όχι "εκεί έξω", αλλά "εδώ μέσα").

Ένας απ'αυτούς είναι ο αγαπημένος μας Μάρτιν Σκορτσέζε, ο οποίος φαίνεται να είναι πεισμένος για την σκοτεινή φύση του ανθρώπου (η βία των γερμανών απέναντι στους εβραίους, δεν διαφέρει πουθενά από την βία των αμερικανών απέναντι στους γερμανούς). Η βία (απέναντι στην αλήθεια του εαυτού μας και προβαλλόμενη έξω ως βία απέναντι στους άλλους) και οι ενοχές, αποτέλεσαν τα βασικά θεματικά συστατικά των περισσότερων ταινιών του. Μόνο που εδώ, προβαίνει σε μια βαθύτερη μελέτη τους και σ'ενα ξεκαθάρισμα της κοσμοαντίληψής του ("πατώντας" στο διαυγέστατο πολυεπίπεδο σενάριο της ελληνίδας Laeta Elizabeth Kalogridis). Είναι προφανώς θιασώτης της δεύτερης άποψης (όχι ότι δεν το καταλάβαμε από προηγούμενες ταινίες του), ενώ μας κάνει σε όλη σχεδόν τη διάρκειά αυτού του φιλμ να πιστεύουμε ότι είναι της πρώτης! Η μεγάλη ανατροπή της πλοκής προς το τέλος, πέρα από την ανατροπή του πρώτου επιπέδου, σηματοδοτεί μία μεγάλη ανατροπή στο ιδεολογικό επίπεδο (οι βασικές αντιλήψεις της δεύτερης άποψης που σχολιάστηκαν πιο πάνω, φανερώνονται κυρίως από τον αστυνομικό διευθυντή προς το τέλος, όταν μεταφέρει τον Ντι Κάπριο με το τζιπάκι του).

Από κει που για το μεγαλύτερο μέρος του φιλμ μας κάνει να πιστεύουμε ότι ο κεντρικός του ήρωας (πολύ καλός ο Ντι Κάπριο για μια ακόμη φορά), είναι παγιδευμένος σε μια σκοτεινή συνωμοσία που του έχει στήσει ένα κακό εξωτερικό περιβάλλον (παρά τις συνεχείς ενδείξεις για το αντίθετο - αναίτιες ζαλάδες, "περίεργοι" διάλογοι, εφιαλτικά όνειρα), έρχεται στο τέλος να μας δείξει ότι η σκοτεινή συνωμοσία είναι του ήρωα απέναντι στον ίδιο του τον εαυτό! Για να γλιτώσει από το δυσβάσταχτο βάρος των ενοχών του. Η ενοχή και οι μηχανισμοί που μετέρχεται η συνείδησή για να αποκρυβεί απ'αυτήν (και επομένως από την αλήθεια στην οποία η ενοχή θέλει να οδηγήσει), είναι ο βασικός θεματικός πυρήνας του φιλμ. Και ύστερα είναι η βία.

Όλη η πραγματικότητα αλλοιώνεται συνειδητά από τον Ντι Κάπριο (αλλά και από τους τρόφιμους του ψυχιατρείου) για να κρυφτεί από την αλήθεια του εαυτού του και όλη η βία προέρχεται απ'αυτήν την προσπάθεια απέναντι σ'αυτούς που του φανερώνουν την αλήθεια (όπως και η βία των τροφίμων, όταν τους ανακρίνει ο Ντι Κάπριο). Και το εφιαλτικά αποκομμένο νησί των καταραμένων με τους απόκρημνους βράχους, από ανατριχιαστική αλληγορία μιας κοινωνικής πραγματικότητας που καταπνίγει το άτομο μετατρέπεται σε αλληγορία του ψυχολογικού μηχανισμού του ίδιου του ατόμου που καταπνίγει την ψυχή του. Με τον απόηχο των τελευταίων σκέψεων του Ντι Κάπριο να κλωθογυρίζει επίμονα στην δική μας σκέψη: "Τι είναι προτιμότερο, να ζεις σαν τέρας (γνωρίζοντας την αλήθεια της σκοτεινής σου φύσης), ή να πεθαίνεις σαν καλός άνθρωπος (σκηνοθετώντας ένα ψέμα για τη ζωή σου, που μέσα του θα ζεις;). 

 

Ο ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΟΔΟΤΗΣ (The Departed, 2006)

Αν και η αγαπημένη μου σκορτσέζικη ταινία παραμένει το "Οργισμένο είδωλο" (ακολουθούμενη από τον "Ταξιτζή"), εντούτοις βλέποντας χθες για τέταρτη φορά τον "Πληροφοριοδότη" (κυρίως για να ξεπεράσω το μετριότατο "The Social Network" του Φίντσερ), μου φαίνεται ότι είναι ίσως η πιο ολοκληρωμένη δουλειά της φιλμογραφίας του. Αφηγηματική δεινότητα, πολλαπλά επίπεδα ανάγνωσης, ολοκληρωμένη ανάλυση του θέματός του, τέλεια συμμετρία, μάθημα μοντάζ, κορυφαίες ερμηνείες, εμπνευσμένοι συμβολισμοί, πανέξυπνοι διάλογοι, παλλόμενο, διασκεδαστικό, παιχνιδιάρικο, κυνικό, παθιασμένο...(πραγματικά δεν θα μπορούσα να σταματήσω να προσθέτω κολακευτικά επίθετα), η επιτομή της παρακμής ενός ολόκληρου έθνους (του αμερικάνικου), ενός ολόκληρου πολιτισμού (του Δυτικού) και της αλλοτρίωσης της ανθρώπινης ύπαρξης στο τέλος του 20ου αιώνα (σκέφτομαι ότι θά'πρεπε να διδάσκεται σε κάθε σχολείο της Δύσης στο μάθημα "Δυτικός πολιτισμός και σύγχρονος άνθρωπος").

Το φιλμ ξεκινάει με εικόνες επικαίρων από την πτώση του αμερικάνικου ονείρου (και όλου του σύγχρονου δυτικού κόσμου που στ'όνειρο αυτό στηρίχθηκε) και την γέννηση του Διαβόλου μέσα απ'αυτά τα συντρίμμια του ηθικού ξεπεσμού, της απαξίωσης των θεσμών και της ανθρώπινης χωριστικότητας (απώλεια της θρησκείας, ταξικές, φυλετικές ανισότητες, κ.ο.κ.). Ο Θεός πέθανε και ο Διάβολος έχει πλέον το πάνω χέρι (στον ρόλο του απόλυτου Κακού ο Τζακ Νίκολσον το καταδιασκεδάζει και δίνει μία ακόμα ερμηνεία που περνάει στο πάνθεον). Βλέπουμε τη σκοτεινή φιγούρα του να γλιστράει αργά πάνω από τα συντρίμμια των δυτικών αξιών και να δηλώνει αυτάρεσκα και αλαζονικά την κυριότητά του. Εισπράττει το αντάλλαγμα των υπηρεσιών του (από τον ιδιοκτήτη του εστιατορίου), γοητεύει τα θηλυκά (την κόρη του ιδιοκτήτη), υιοθετεί τα μικρά παιδιά (τον πιτσιρικά Σάλιβαν), ετοιμάζοντας τους αυριανούς υπηρέτες του, με αντάλλαγμα χρήμα και δύναμη. Αργότερα τον βλέπουμε να δηλώνει την κυριότητά του ακόμα και στους εκπροσώπους της θρησκείας. Έχει διεισδύσει σε κάθε πτυχή του σύγχρονου κόσμου, διασπείροντας τα άβουλα όργάνά του και στους φύλακες της τάξης και του νόμου. Ελέγχει τους πάντες και τα πάντα. Το φιλμ είναι μια ειρωνική, πικρή παραβολή του Κακού.

Ύστερα είναι αυτοί οι δύο φιλόδοξοι νεαροί αστυνομικοί, αποφασισμένοι να αποποιηθούν την ταπεινή καταγωγή και τις ρίζες τους (την ταυτότητά τους), προκειμένου να οικειοποιηθούν μία άλλη περισσότερο φωτεινή και αποδεκτή που θα τους επιτρέψει να ζήσουν την ευτυχία του αμερικάνικου ονείρου. Ο Κόλιν Σάλιβαν (Ματ Ντέιμον) τα καταφέρνει επειδή έχει ταχθεί από μικρός στις υπηρεσίες του διαβόλου (Φρανκ Κοστέλο), ο Ρίκι Κόρτιγκαν (Λεονάρντο Ντι Κάπριο) όχι, επειδή προσκρούει στον βαθύ συντηρητισμό και στις κοινωνικές προκαταλήψεις της αμερικάνικης κοινωνίας, που μοιάζουν απροσπέλαστες (η ιδέα περί "κοινωνικής δικαιοσύνης" και "ίσων ευκαιριών" αποδεικνύεται ένας μύθος, ο αστυνομικός του λέει να ξεχάσει τον Χόθορν και να διαβάσει τον Σαίξπηρ για ν'αποκτήσει καθαρότερη εικόνα της σύγχρονης Αμερικής).

Αναγκάζεται λοιπόν να βουτήξει στα σκατά, να υποδυθεί κάποιον άλλον και να έρθει σε απ'ευθείας και καθημερινή ψυχοφθόρα επαφή με τον διάβολο Κοστέλο. Ο ένας μπάτσος λοιπόν και ο άλλος γκάνκστερ. Αλλά τι σημασία έχει όταν - όπως λέει στην αρχή ο Κοστέλο στον μικρό Σάλιβαν - "σε σημαδεύει ένα όπλο;". Και κάτω από την πίεση αυτής της συνεχούς απειλής τελικά θα κουραστούν και οι δύο να υποδύονται κάποιους άλλους (να παραμένουν συνειδητά αλλοτριωμένοι) και θ'αρχίσουν να νοιώθουν ότι το τίμημα που πρέπει να πληρώσουν για ν'αγγίξουν το αμερικάνικο όνειρο είναι τεράστιο και δεν αξίζει τον κόπο. Στο τέλος βλέπουμε τον έναν (Ρίκι Κόρτιγκαν) να μην ζητάει πλέον την ταυτότητα του αστυνομικού αλλά την δική του και τον άλλον (Κολιν Σάλιβαν), να ονειρεύεται αρχικά την φυγή με τη γυναίκα του και ύστερα να παρακαλάει σχεδόν να τον σκοτώσουν, για να λυτρωθεί!

Είναι τέλος και αυτήν η ψυχολόγος (το συναισθηματικό αποκούμπι των δύο αστυνομικών, αλλά και των περισσότερων αμερικανών) που μαζί με τους τρεις προηγούμενους έρχεται να συμπληρώσει το δραματικό σχήμα και να το μετατρέψει σε ρόμβο με τους δύο αστυνομικούς στις άκρες να σχετίζονται πότε με το διάβολο από τη μία (για να εκπληρώσουν τις αλλοτριωτικές επιδιώξεις τους) και πότε με την ψυχολόγο από την άλλη (για να γιατρέψουν τις πληγές αυτού του αγώνα, ενάντια στον αληθινό εαυτό τους, προς χάρην ενός άλλου που το σύστημα - διάβολος τους πλασσάρει ως τον ιδανικό). Η Αμερική (αλλά και όλος ο σύγχρονος κόσμος) να στέκει δραματικά ανάμεσα στον διάβολο και την ψυχοθεραπεία. Εκπληκτικό!

Ο Σκορτσέζε "σπάει" την αφήγησή του στα δύο ακολουθώντας δύο διαφορετικές αφηγηματικές διαδρομές (κάλιστα θα μπορούσε να αφηγηθεί την ιστορία του ενός μόνο από τους δύο, για να εκφράσει την προβληματική του) και μ'εντυπωσιακό τρόπο (μ'ένα μονταζ υποδειγματικά παράλληλο και ιδεολογικό, που θά'πρεπε να διδάσκεται στις κινηματογραφικές σχολές) τις δείχνει στο τέλος να συγκλίνουν, πετυχαίνοντας να πολλαπλασιάσει την ευρύτητα του θέματός του αλλά και την ένταση της δυναμικής του. Η ιστορία του μας αφορά όλους, είτε ανήκουμε στη μία όχθη, είτε στην άλλη, αφού όλοι μας ανεξαιρέτου κοινωνικής τάξης και διάφορων άλλων τέτοιων ψευδεπίγραφων διαχωριστικών γραμμών, βιώνουμε τις ζωές μας πιεστικά σαν κάτω από την απειλή ενός όπλου (γιατί άραγε;). Εκπληκτική πραγματεία πάνω στον διχασμό του σύγχρονου ανθρώπου, ενός ολόκληρου έθνους και ενός ολόκληρου πολιτισμού, που χρίζει άμεσης ψυχολογικής υποστήριξης και κατανόησης, παραπαίοντας στα θρύψαλλα των ιδανικών που στηρίχθηκε και αναζητώντας απεγνωσμένα την εμπιστοσύνη (στους αληθινούς εαυτούς κατ'αρχάς και ύστερα σε όλους τους άλλους). Μήπως και γλιτώσει έστω και την τελευταία στιγμή, από την πρόσκρουση στον πάτο.
 
Με όχημα την φόρμα του γκαγκστερικού φιλμ (και το λατρεμένο "βρώμικο" ανδρικό του σύμπαν), ο Σορτσέζε τα λέει όλα για τον σύγχρονο άνθρωπο και τον σύγχρονο κόσμο, με ένα διαβρωτικό μαύρο χιούμορ, με παιχνιδιάρικη διάθεση και με ανεξάντλητο παλλόμενο πάθος (είναι απορίας άξιο πως αυτός ο άνθρωπος διατηρέι το ίδιο πάθος και την ίδια "ελεγχόμενη ψυχοπάθεια" τόσα χρόνια, μετατρέποντας τα σε κινηματογραφική τέχνη, ευχόμαστε να μη "γιατρευτεί" ποτέ - συγγνώμη Μάρτιν). Όσο για τον Φίντσερ που έμπλεξε μ'εκείνα τα ανούσια κολλεγιόπαιδα και τα άνευρα σπασικλάκια, χάνοντας τον προσανατολισμό και την κατεύθυνση του, καλό θα του κάνει πριν γυρίσει την επόμενη ταινία, να δει τούτο το φιλμ καμιά εκατοσταριά φορές μπας και ξαναθυμηθεί ποια είναι ακριβώς εκείνη η μαγική συνταγή που κάνει το αμερικάνικο σινεμά πραγματικά μεγάλο, πέρα από δηθενισμούς και εφετζίδικους χειρισμούς. Μάλλον το τελευταίο καιρό το έχει ρίξει στον...χυμό βατόμουρο, γι'αυτό ας παρακολουθήσει με προσοχή το κάτωθι βίντεο. Ο Μάρτιν κάτι έχει να του πει...


video

ΗΜΕΡΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ (Training Day, 2001)

Ο Τζέικ Χόιτ (Ιθαν Χωκ) νεαρός αστυνομικός, ξυπνάει από την γαλήνη της οικογενειακής θαλπωρής και ετοιμάζεται να συναντήσει τον έμπειρο εκπαιδευτή του, Αλόνζο Χάρις (Ντένζελ Ουάσινγκτον), για μία ημέρα εκπαίδευσης που θα του επιτρέψει όπως ελπίζει - αν τα πάει καλά - ν'αναρριχηθεί επαγγελματικά. Σύντομα όμως διαπιστώνει ότι ο Αλόνζο δεν είναι καθόλου νομότυπος στις μεθόδους που χρησιμοποιεί, κάτι που θα τον φέρει σε σύγκρουση με τις ιδεαλιστικές ηθικές του αρχές. Όσο η μέρα προχωράει τα πράγματα χειροτερεύουν, η πίεση μεγαλώνει και ο νεαρός Τζέικ θα πρέπει να επιλέξει και να δράσει.

Πρώην πετυχημένος βιντεοκλιπάς διάσημων τραγουδιστών και συγκροτημάτων, ο Αντουάν Φούκουα, με σκηνοθετική σιγουριά και αποτελεσματικότητα στοχάζεται πάνω στις έννοιες της Ηθικής, του Νόμου, της Δικαιοσύνης, με όχημα το πορτρέτο ενός "νιτσεϊκού υπερανθρώπου" που ίσταται αλαζονικά πέραν της ηθικής και των ανθρώπων (ερμηνευμένο άψογα από τον Ντένζελ Ουάσινγκτον) και ένα καλοδουλεμένο σενάριο βασισμένο στην αρχετυπική δυναμική των αρχαίων μύθων (η μυητική πορεία του μυθολογικού ήρωα που κατεβαίνει στον κάτω κόσμο για να αναμετρηθεί με τις δυνάμεις του σκότους και ν'ανέβει ξανά στον κόσμο μεταμορφωμένος πλέον), με καταφανείς σινεφίλ αναφορές (κατ'αρχάς σε ένα άλλο εμβληματικό ταξίδι μύησης, σ'αυτό της "Αποκάλυψης τώρα" - το παραισθησιογόνο, το κοντρ πλονζέ στον ουρανό με το φοίνικα και το ελικόπτερο, η αργή κίνηση - και σε μια άλλη "νιτσεϊκή φιγούρα", αυτή του "Μεγάλου αμαρτωλού" - βλέπε την έκρηξη του Ουάσινγκτον λίγο πριν το τέλος).

Ο νεαρός Τζέικ, ιδεαλιστής, νομοταγής, συμβατικός και αθώος, θα αναγκαστεί να συνυπάρξει (και μάλιστα να εκπαιδευτεί και να κριθεί) για ένα 24ωρο (που θα τον μεταμορφώσει) με τον έμπειρο "περπατημένο στη ζωή" Αλόνζο, που έχει απωλέσει προ πολλού την αθωότητα και την ιδεαλιστική του οπτική. Η εμπειρία της ζωής του δίδαξε ότι η τελευταία είναι τόσο πολύπλοκη και απρόβλεπτη, με άπειρες διαφορετικές περιπτώσεις, που ο άκαμπτος νόμος δύσκολα μπορεί να εφαρμοστεί σε κάθεμία απ'αυτές, απονέμοντας πραγματική δικαιοσύνη (εξαρτάται από την υποκειμενική ερμηνεία ενός ανθρώπου), ενώ η ηθική χάνει το νόημά της σ'έναν κόσμο - ζούγκλα (όπως αυτός που ζούμε) ο οποίος κινείται από τον ζωώδη μηχανισμό φόβου - επιθυμίας. Όταν ζεις σε έναν κόσμο με λύκους θα πρέπει να αποτινάξεις την "ευνουχιστική ηθική" και να μάθεις να ουρλιάζεις σαν λύκος. Αν θέλεις να επιβιώσεις και ν'αποκτήσεις τη δύναμη θα πρέπει να μεταμορφωθείς από αρνί σε λύκο. Ώστε οι άλλοι να σε φοβούνται και εξ'αιτίας αυτού του φόβου να σε σέβονται. Αυτά του διδάσκει και αυτά ο ίδιος εφαρμόζει.

Έχοντας διαρρήξει κάθε έννοια ηθικής μέσα του, τον βλέπουμε να κινείται με άνεση, σιγουριά και αυτοπεποίθηση και στους δύο κόσμους. Και στον φωτεινό κόσμο της ημέρας, με τη νομιμότητα, την τάξη και τις δεσμευτικές συμβάσεις (είναι πετυχημένος και πολυβραβευμένος αστυνομικός), αλλά και στον σκοτεινό κόσμο της νύχτας με την παρανομία, την αταξία και τα απελευθερωμένα ένστικτα. Μόνο που σ'αυτήν την θεμιτή ηθική υπέρβαση, δεν άφησε πίσω του μόνο την συμβατική υποκριτική ηθική, αλλά και κάθε έννοια ηθικής (σκοτώνει ακόμα και το φίλο του). Ζαλισμένος από τον ίλιγγο της δύναμης αρνείται οτιδήποτε άλλο πέρα από την λατρεία του δικού του εγώ. Ακόμα και η "πιάτσα" όμως έχει την δική της ηθική. Ο Αλόνζο υπερβαίνει και αυτήν αλαζονικά, διαπράττοντας ύβρη (ο υπόκοσμος έπαψε πια να τον εκτιμά αφού δεν σέβεται τίποτα).

Σε μια σκηνή λίγο πριν το τέλος θα βρεθεί απέναντι στον Τζέικ και ανάμεσα στα μέλη του υπόκοσμου (σαν σε χορό αρχαίας τραγωδίας), για να λογοδοτήσει. Στην τρελή του πορεία προς την υπέρβαση ο Αλόνζο ξέχασε δύο σημαντικά πράγματα. Αφ'ενός ότι όσο παραμένεις μόνο λύκος, πάντα θα υπάρχει ένας λύκος δυνατότερος από σένα για να σε απειλήσει, αφ'ετέρου ότι όσο ο σεβασμός των άλλων δεν πηγάζει από ένα αίσθημα εκτίμησης, αλλά απλώς φόβου, αργά ή γρήγορα θα εκλείψει, αφήνοντάς σε τραγικά μόνο. Γι'αυτές του τις εγκληματικές αβλεψίες, η Νέμεση θα τον επισκεφτεί στη νυχτερινή λεωφόρο, με τη μορφή των Ρώσων δολοφόνων.


ΤΟ ΤΕΛΕΣΙΓΡΑΦΟ ΤΟΥ ΜΠΟΡΝ (The Bourne Ultimatum, 2007)

Στο τρίτο μέρος των περιπετειών του αμνησιακού πράκτορα Τζέισον Μπορν, παρακολουθούμε επιτέλους τον τελευταίο να οδηγείται στη λυτρωτική άρση της λήθης (α-λήθεια). Στο πρώτο μέρος (The Bourne Identity) μας συστήθηκε ως τραγικά αμνησιακή φιγούρα που προσπαθούσε απλώς να επιβιώσει, να αποσχιστεί από το αμαρτωλό παρελθόν του (αποποιούμενος κάθε ευθύνη γι'αυτό) και να ζήσει ήρεμα σ'έναν εξωτικό τόπο με την αγαπημένη του Μαρί. Στο δεύτερο μέρος (The Bourne Supremacy) και το πρώτο σκηνοθετημένο από τον  Πολ Γκρίνγκρας, ο Μπορν βιώνει την απώλεια (η Μαρί δολοφονείται) και το μόνο που του απομένει πλέον  είναι να αναλάβει ενεργητικά την ευθύνη της ύπαρξης του, αποφασισμένος να αποκτήσει τη γνώση, να ενοποιήσει την κατακερματισμένη συνείδησή του και να μάθει την αλήθεια. Στο τρίτο μέρος το πετυχαίνει ολοκληρωτικά.

Στην εναρκτήρια σεκάνς (πριν ακόμα πέσουν οι τίτλοι), βλέπουμε τον Μπορν στην Μόσχα να προσπαθεί να γλιτώσει από Ρώσους αστυνομικούς που τον κυνηγάνε. Όταν στρέφει το όπλο του σε έναν από αυτούς που τον παρακαλάει να μην τον σκοτώσει, ο Μπορν του λέει "δεν έχω τίποτα μαζί σου". Και πως να έχει άλλωστε; Βρισκόμαστε ήδη στο 2007, η περίοδος του ψυχρού πολέμου έχει τελειώσει προ πολλού, τα τείχη που χώριζαν σε αντίπαλα στρατόπεδα έπεσαν, είδαμε στο δεύτερο μέρος την CIA να χρηματοδοτεί πλέον Ρώσους απατεώνες με οικονομικά ανταλλάγματα, επομένως το "κακό" που για κάθε κατασκοπική ταινία δράσης του παρελθόντος προβάλλονταν πάντα "εκεί έξω" σε κάποιο άλλο έθνος (είτε τους ναζί, είτε τους Ρώσους, Άραβες, κ.ο.κ, ανάλογα με τις εποχές), τώρα που βρίσκεται; Σε τι να αντιταχθεί ο σύγχρονος ήρωας; Από τί απειλείται; Τι να κατατροπώσει;

Το "κακό" φανερώνεται αυτούσιο εδώ (για πρώτη φορά σε κατασκοπική περιπέτεια) και αποκαλύπτει το αληθινό του πρόσωπο και τον μόνιμο τόπο διαμονής του. Η κατακερματισμένη συνείδηση είναι το αληθινό κακό κατ'αρχάς (πάντα αυτό ήταν) και η διαφθορά των κρατικών μηχανισμών δευτερευόντως (εδώ της CIA). Όχι "εκεί έξω" λοιπόν, αλλά "εδώ μέσα" είναι το κακό. Στο εσωτερικό κάθε ανθρώπινης ψυχής και κάθε οργανωμένου κράτους. Κανένας ξεπερασμένος πατριωτισμός δεν υπάρχει εδώ, καμία άμεση ή έμμεση αμερικάνικη προπαγάνδα, παρά μονάχα γόνιμη αυτοκριτική και θαρραλέα εστίαση στο διεφθαρμένο εσωτερικό των αμερικανικών κρατικών υπηρεσιών  (τεράστια εξέλιξη για περιπέτεια κατασκοπείας).Οι τίτλοι πέφτουν και η δράση ξεκινά.
 

Tο "εσωτερικό"συμφύεται με το "εξωτερικό", το υπαρξιακό με το κοινωνικό με την πρωτοκαθεδρία να πέφτει πλέον (και σωστά) στο υπαρξιακό. Από τη μία η προσπάθεια του Μπορν να αποκαταστήσει την ενότητα της συνείδησής του για να ανακαλύψει την αληθινή του ταυτότητα, από την άλλη η προσπάθεια των υγιών δυνάμεων της κοινωνίας (που εκπροσωπούνται από την Λάντι και τον άτυχο δημοσιογράφο) που δεν διστάζουν να ρισκάρουν τη ζωή και την ασφάλειά τους για να υπάρξει "κοινωνική κάθαρση". Όταν όμως η Λάντι προτείνει στον Μπορν να συνταχθεί μαζί της για τον "κοινωνικό αγώνα", εκείνος σοφά αρνείται μέχρι να λύσει το υπαρξιακό του ζήτημα (του "ποιος είναι" στην πραγματικότητα).

Είναι γνωστό ότι στις μεγάλες ταινίες δράσης του Χόλυγουντ, το μοντάζ παίζει τον σημαντικότερο ρόλο αλλά εδώ εξωθείται στ'άκρα. Σε συνδυασμό με την αεικίνητη κάμερα το φιλμ αποκτά έναν φρενήρη, παροξυσμικό ρυθμό (υπάρχουν στιγμές που δεν προλαβαίνεις να δεις το περιεχόμενο του πλάνου) διατηρώντας την ένταση στο ίδιο υψηλό επίπεδο από το πρώτο μέχρι το τελευταίο λεπτό (ο Μάτ Ντέιμοντ δήλωσε ότι "βλέποντας την ταινία νοιώθεις σαν να δέχεσαι επίθεση από έναν καρχαρία"), συνθέτοντας μία από τις καλύτερες ταινίες δράσης όλων των εποχών με αρκετή σοφία και ειλικρίνεια στο ιδεολογικό της πεδίο.

Το άπλωμα της πλοκής σε όλον τον κόσμο και τις ηπείρους πέρα από τις θεματικές αναγκαιότητες που υπηρετεί (το άπλωμα της δράσης της CIA παγκοσμίως, την κατάχρηση της εξουσίας της, την υπέρβαση των αρχικών σκοπών για τους οποίους δημιουργήθηκε) και πέρα από μία "αμερικάνικη απάντηση" στον κοσμοπολιτισμό της Βρετανικής σειράς του Τζέιμς Μποντ, πετυχαίνει να δημιουργήσει και κάτι άλλο. Την αίσθηση όλης της υφηλίου ως έναν αφιλόξενο, εχθρικό τόπο όπου δεν υπάρχει μέρος πουθενά για να ξεκουραστείς, παρά μόνο παγίδες και θανατηφόρες απειλές.

Γαλλία, Αγγλία, Αμερική, Ιταλία Μαρόκο, τι σημασία έχει, όλες οι χώρες χάνουν την πολιτισμική και γεωγραφική τους ιδιαιτερότητα και μετατρέπονται σε ένα αδιάφορο ντεκόρ για την ασθμαίνουσα ύπαρξη του Μπορν που είναι αναγκασμένη να αγωνίζεται συνεχώς. Για να ανακαλύψει τη Γνώση και να ενοποιήσει τη συνείδησή του. Διότι όπως πολύ σοφά διέγνωσε ο Σταν Μπράκχετζ, ένας εκ των κορυφαίων φιλμουργών του αμερικάνικου underground, "μετά το τέλος της αθωότητας μόνο το απόλυτο της γνώσης μπορεί να αποκαταστήσει την αρχική ισορροπία". Ο Μπορν το κατάλαβε όταν δολοφονήθηκε η αγαπημένη του στις αρχές του δεύτερου μέρους, χάνοντας μαζί της την αθωότητα και την αφελή πίστη ότι μπορεί να ζήσει ευτυχισμένος σε μια ουτοπία (στην εξωτική Ινδία) χωρίς να αναλαμβάνει τις ευθύνες της ύπαρξης του. Μακάρι να το συνειδητοποιούσαν και άλλοι, με λιγότερο τραγικό τρόπο.  

video

ΥΠΟΘΕΣΗ ΚΑΡΛΙΤΟ (Carlito`s Way, 1993)

Ο Αλ Πατσίνο σε μία από τις καλύτερες ερμηνείες της καριέρας του, υποδύεται έναν γκάγκστερ θρύλο, τον Kαρλίτο Μπριγκάντε, ο οποίος μετά την αποφυλάκισή του αποφασίζει να ακολουθήσει τον ίσιο δρόμο, αφήνοντας οριστικά πίσω το εγκληματικό του παρελθον. Απ'αυτό θα διεκδικήσει μονάχα την γυναίκα που αγάπησε και μαζί θα σχεδιάσουν το όνειρο της φυγής στις παραδεισένιες Μπαχάμες.

Στην σκηνή που ο Καρλίτο ακολουθεί τον ανηψιό του σε μια δοσοληψία με δήθεν φίλους του, που του έχουν στήσει παγίδα για να τον σκοτώσουν, βλέπουμε στο τέλος της τον Καρλίτο να κλείνεται σ'έναν μικρό χώρο προσπαθώντας να τους τρομάξει με λεκτικές απειλές. Στην υπερβολή των λεκτικών του απειλών (που δημιουργούν έναν κωμικό τόνο) μας φανερώνεται ο φόβος του. Ο άτρωτος θρύλος του παρελθόντος δεν υφίσταται πλέον, ο Καρλίτο έγινε ένας συνηθισμένος άνθρωπος σαν όλους μας, επιρρεπείς στα πιο "ταπεινά" συναισθήματα των κοινών θνητών.

Ύστερα υπάρχει η περίφημη σκηνή που ο Καρλίτο παρακολουθεί από την ταράτσα την αγαπημένη του (δες βίντεο), που κατέστη περίφημη όχι τόσο για την δυναμική αυτής καθ'αυτής, όσο για τη θέση της μέσα στην συγκεκριμένη ταινία. Τέτοια εκδήλωση "ερωτικής ευαισθησίας" από τον κεντρικό ήρωα ενός σκληροτράχηλου γκαγκστερικού φιλμ, δεν ξανασυναντήσαμε στο παρελθόν. Μ'αυτά και με άλλα ο Ντε Πάλμα "κατεβάζει από τον ουρανό στη γη" έναν συγκεκριμένο τύπο ήρωα και ένα ολόκληρο κινηματογραφικό είδος. Αποκαθηλώνει από τη σφαίρα του μυθικού και αρχετυπικού τον ήρωά του (προσθέτοντάς του "ανθρώπινες αδυναμίες") και αποφλοιώνει από τις ηρωικές διαστάσεις το γκαγκστερικό φιλμ, μετατρέποντας το σε καθημερινό υπαρξιακό δράμα που αγγίζει όλους μας.

Ο ηρωισμός και η ένδοξη δράση, ανήκουν πια στο μακρινό παρελθόν. Οι ήρωες του παρελθόντος γέρασαν, ή προσαρμόστηκαν στα νέα δεδομένα και οι μικροκομπιναδόροι ανέλαβαν τα ηνία. Η ηρωική ηθική με τον ατσάλινο κώδικα τιμής, αντικαταστάθηκε από τον μικροπρεπή φιλοτομαρισμό και τον δοξασμό του εγώ. Όλα αχνίζουν δυσοσμία, όλα πορεύονται καθοδικά.Για ανθρώπους σαν τον Καρλίτο, ο σύγχρονος κόσμος και το παρόν είναι πλέον τόποι αφιλόξενοι. Ως χώροι για τον σχεδιασμό του μέλλοντος και του ονείρου ναι, αλλά όχι ως μόνιμοι τόποι διαμονής.

Και όμως. Παρ'όλες τις κοινωνικές μεταβολές και την αγωνιώδη προσπάθεια του Καρλίτο να προσαρμοστεί στα νέα δεδομένα και να αποποιηθεί πρακτικές του παρελθόντος (για να μαζέψει αυτά τα καταραμένα εβδομήντα πέντε χιλιάδες δολλάρια που θα του επιτρέψουν τη φυγή), κάτι μέσα στην ψυχή του παραμένει άτρωτο (από κείνο το ηρωικό παρελθόν) μη διαπραγματεύσιμο και μη επιδεκτικό αλλαγών. Αυτός ο ηθικός κώδικας της φιλίας, της μπέσας και της ανταπόδωσης δεν μπορεί να παραμεριστεί με τίποτα στον κόσμο, για κανένα ιδιοτελές συμφέρον, για καμία εγωιστική επιθυμία, ούτε ακόμα και για την ίδια του την αγαπημένη (ευτυχώς θά'λεγα που υπάρχουν ακόμα τέτοιες ανδρικές φιγούρες στον κόσμο μας, έστω και στο πανί του σινεμά μονάχα). Οδηγώντας τον στην καταστροφή(;).

Με ρεαλιστική αναπαράσταση μιας ολόκληρης εποχής και την γνώριμη σκηνοθετική του δεξιοτεχνία (με αποκορύφωμα το τελευταίο μισάωρο καταδίωξης - ακόμα προσπαθώ να καταλάβω από που διάολο προέρχεται αυτήν η άπειρη γοητεία της κινησιολογίας της κάμεράς του, αναγνωρίσιμη από χιλιόμετρα μακρυά), ο Ντε Πάλμα υπογράφει ένα αριστούργημα πάνω στο όνειρο της φυγής, στα δεσμά του παρελθόντος, στη ματαιότητα της ζωής, τυλίγοντάς το με μια γλυκιά μελαγχολία και υπόγεια θλίψη. Προβάλλοντας έναν ξέπνοο ηρωισμό ν'αγωνίζεται μέχρι θανάτου, προσπαθώντας να επιβιώσει σ'έναν κόσμο φθοράς και παρακμής που φαίνεται ότι δυστυχώς δεν τον έχει πλέον ανάγκη. Ή έτσι πιστεύει, μέχρι ν'αγγίξει πάτο.


ΚΡΥΜΜΕΝΟΣ (Cache, 2005)

Ο Georges (Daniel Auteuil) παρουσιαστής μιας λογοτεχνικής εκπομπής ζει μία φαινομενικά ήσυχη ζωή στο Παρίσι με τη γυναίκα του Anne (Juliette Binoche) και το δωδεκάχρονο γιο τους, μέχρι τη στιγμή που κάποιος άγνωστος αρχίζει να τους στέλνει βιντεοκασέτες με το εξωτερικό του σπιτιού τους και του πατρικού του Georges. Ο τελευταίος θα υποθέσει ότι ο αποστολέας αυτών των κασετών είναι ένα πρόσωπο από το μακρινό του παρελθόν, απέναντι στο οποίο δεν φέρθηκε και με τον καλύτερο τρόπο. Θα τον αναζητήσει για να τον απειλήσει, ενώ ταυτόχρονα οι ενοχές και ο φόβος εμφανίζονται στο προσκήνιο της συνείδησής του, διασαλεύοντας την ψυχική του ηρεμία και τις σχέσεις του με τους άλλους.

Σε μια σκηνή από την "Εβδομη ήπειρο" (το πρώτο μέρος μιας άτυπης τριλογίας για τη συναισθηματική αποξένωση και τη βία) ο Χάνεκε βάζει τον άντρα να αναρωτιέται στην γυναίκα του καθώς βλέπουν αποχαυνωμένοι μία τηλεοπτική εκπομπή: "Τι θα συνέβαινε αν υπήρχε μία κάμερα στο εσωτερικό μας και παρακολουθούσε αμερόληπτα τις σκέψεις μας;". Δεκαέξι χρόνια μετά, έρχεται με τούτο το φιλμ, για να παραστήσει κινηματογραφικά αυτό το ερώτημα, να το σχολιάσει και να δώσει κατ' αρχάς μία ξεκάθαρη, σαφή απάντηση: "Εκείνο που θα έβλεπε αυτή η κάμερα αν τρύπωνε μέχρι τα μύχια της συνηθισμένης μας ύπαρξης πίσω από τις σκέψεις, επιθυμίες, αρέσκειες και απαρέσκειες της επιφάνειας και πέρα από τις εκλογικεύσεις και τους ψυχολογικούς μηχανισμούς άμυνας που φροντίζουν να μας αποκρύβουν την δυσβάσταχτη αλήθεια, θα ήταν ο φόβος (πέστο αγωνία ή άγχος) και οι ενοχές".

Από αυτήν την  απειλητική για την συνηθισμένη μας ταυτότητα (την συνηθισμένη "αίσθηση του εαυτού") εσωτερική αγωνία (η μελέτη της οποίας ξεφεύγει κατά πολύ από τα πλαίσια αυτού του μικρού κριτικού σχολιασμού), προσπαθούμε να αποδράμε συνεχώς και από αυτήν την πάλη (του "Εγώ" απέναντι στο "εσωτερικό Άλλο"), προέρχεται η ένταση και η βία, πρωτίστως εσωτερική και δευτερευόντως κοινωνική (όταν αυτή η βία εξωτερικεύεται). Στην "άσκοπη" σκηνή που ο Georges βγαίνει με τη γυναίκα του από το αστυνομικό τμήμα και λογομαχεί με τον μαύρο ποδηλάτη, βλέπουμε αυτό ακριβώς. Πως αυτήν η εσωτερική ένταση (προκειμένου να εκτονωθεί) εξωτερικεύεται και τείνει να γίνει κοινωνική βία με ασήμαντη αφορμή.

Η αληθινή αιτία κάθε κοινωνικής βίας είναι μια λανθασμένη απόπειρα απαλλαγής (συνειδητής ή ασυνείδητης) από την ένταση της "υπαρξιακής αγωνίας"  (που όσο δεν αντιμετωπίζεται "κατά πρόσωπο" θα συνεχίζει να διαιωνίζει τον κύκλο της κοινωνικής βίας), καθώς και η προσπάθεια διατήρησης μιας "ψευδοασφάλειας" (η ασφάλεια της φυλάκισής μας στον εγωκεντρισμό)
, ενώ όλα τα υπόλοιπα δεν είναι παρά αφορμές που μασκαρεύονται την αληθινή αιτία. Για να αποφύγουμε έτσι το ενοχλητικό ξεβόλεμα που επιβάλλει η πραγματική ανάληψη των ευθυνών του εαυτού μας. Απ'εδώ προέρχονται οι ενοχές. Που πάντα θα απειλούν την περιχαράκωση στο στενό μας "εγώ" και πάντα θα μας θυμίζουν ότι είμαστε κάτι πολύ ευρύτερο από αυτό που θεωρούμε ως εαυτό. Υπάρχει βέβαια και η  "λύση" των χαπιών (για να κοιμηθούμε), του κινηματογράφου και της τηλεόρασης (για να ξεχνάμε), της μετατόπισης του "φταιξίματος" και του "κακού" από τον εαυτό μας στους άλλους (για να υπάρχουμε ως "εγώ").

Ταυτόχρονα ο Χάνεκε πυροδοτεί πλήθος ερωτημάτων, με ασίγαστο υπαρξιακό και κοινωνικό προβληματισμό πάνω στον διχασμό του υποκειμένου, τον ψυχολογικό μηχανισμό της προβολής (προβάλλουμε σε ένα άλλο ον ή μια κατάσταση το δικό μας υποκειμενικό συναίσθημα αδυνατώντας έτσι να δούμε την αλήθεια γι'αυτά όπως και για τον εαυτό μας), τον ρατσισμό και την βία των σχέσεων, την συναισθηματική αποξένωση μέσα στην οικογένεια, χωρίς βεβαίως να παραλείπει και τον σχολιασμό του για το είδος εκείνο του κινηματογράφου (που ο ίδιος με τις ταινίες του στέκεται στους αντίποδες του), ο οποίος λειτουργεί αποκλειστικά ως υπνωτιστικός, καθησυχαστικός μηχανισμός απόκρυψης της αλήθειας (ο Georges αμέσως μετά την δεύτερη επίσκεψη στο σπίτι του Αλγερινού πηγαίνει στον κινηματογράφο για να αμβλύνει την αιχμηρότητα του συναισθηματικού σοκ που βίωσε και να "ξεχαστεί").

Αν και δικαίως χαρακτηρίστηκε ως το πιο αφηγηματικό φιλμ του Χάνεκε, εντούτοις δεν παύει και εδώ να διαριγνύει την αφηγηματικότητα και τους κλασικούς κανόνες δόμησης συστηματικά και εσκεμμένα (δικαιολογώντας για μια ακόμη φορά τον χαρακτηρισμό ως ένας από τους σημαντικότερους δημιουργούς του μοντέρνου κινηματογράφου). Μακρινά (γενικά) και σταθερά πλάνα με τεράστιους "επιπλέον χρόνους" που καταργούν την συναισθηματική ταύτιση και την προσδοκία για το "τι θα γίνει μετά" (προσφέροντας έτσι χρόνο στην κριτική σκέψη να αναπτυχθεί ελεύθερη από συναισθηματικούς επηρεασμούς), υπαινικτική και αποδραματοποιημένη παρουσίαση των γεγονότων, "ανοιχτό τέλος" (δεκτικό πολλαπλών ερμηνειών), ολοκληρωτική απουσία μουσικής. 

ΑΣΑΝΣΕΡ ΓΙΑ ΔΟΛΟΦΟΝΟΥΣ (Ascenseur pour l`Echafaud / Elevator to the Gallows, 1958)

Ο Ζουλιέν ένας πρώην αλεξιπτωτιστής και τιμημένος με αρκετά μετάλλια κατά τη διάρκεια του πολέμου, δουλεύει για έναν έμπορο όπλων και έχει κρυφή ερωτική σχέση με τη γυναίκα του τελευταίου. Σε συνεννόηση μ' αυτήν, θα προσπαθήσει να σκοτώσει το αφεντικό του, αλλά για κακή του τύχη θα κλειστεί στο ασανσέρ για ένα ολόκληρο σαββατοκύριακο. Ένα ζευγάρι νέων θα κλέψουν το αυτοκίνητο του και θα μπλέξουν σε μια ιστορία φόνου ενοχοποιώντας τον Ζουλιέν. Η ερωμένη του, Φλοράνς, τον αναζητά απεγνωσμένα στους νυχτερινούς δρόμους του Παρισιού.

Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Λουί Μαλ είναι περισσότερο από οτιδήποτε άλλο μία θαυμαστή άσκηση ύφους στο είδος του φιλμ νουάρ, που τον καθιέρωσε ως έναν από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες της nouvelle vague και της γαλλικής κινηματογραφίας. Στην αναβράζουσα εκείνη εποχή των γοργών ιδεολογικών και πολιτικών εξελίξεων το κοινωνιολογικό σχόλιο δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και έτσι όλοι οι χαρακτήρες επενδύονται με επιλέον νοήματα και σημασίες, προκειμένου να επιτρέψουν στον Μαλ να το αρθρώσει κινηματογραφικά.

Η πλοκή της ιστορίας ακολουθεί τρεις διαδρομές, που ο Μαλ αφηγείται παράλληλα. Το πάθημα κατ'αρχάς του Ζουλιέν που παγιδεύεται στο ασανσέρ (ο υπαρξιακός δηλαδή εγκλωβισμός ενός πρώην ήρωα του πολέμου που σε καιρό ειρήνης προδίδει τις αρχές του για να υπηρετήσει έναν διεφθαρμένο καπιταλιστή και να μετάσχει έτσι της "μεγάλης ζωής"), την πορεία δύο ανώριμων νέων ανθρώπων (που πίσω από την δήθεν ρομαντική και επαναστατική οπτική τους - ο μικρός δεν πίνει το ποτό με τους Γερμανούς ως ένδειξη πολιτικής διαμαρτυρίας - κρύβεται επίσης ο πόθος της "μεγάλης ζωής"), την αναζήτηση τέλος του Ζουλιέν από τη Φλοράνς (την αναζήτηση του Έρωτα ως λυτρωτική φυγή από τον συμβιβασμό στην ασφάλεια του χρήματος και της κοινωνικής ισχύος που επέλεξε και αυτήν, παντρευόμενη τον έμπορο όπλων).

Ο ρομαντισμός των νέων είναι ρηχός, ανερμάτιστος, ένα απλό και "αποενοχοποιητικό" προκάλυμμα για τον υλισμό των βαθύτερων επιθυμιών τους (καυστικό σχόλιο για την επαναστατημένη γενιά του '60). Ο Ζουλιέν και η Φλοράνς, είναι οι ώριμοι εκφραστές, οι ένσαρκες υλοποιήσεις αυτών των επιθυμιών και επομένως τα κρυφά τους ινδάλματα (εποφθαλμιούν το αυτοκίνητο του Ζουλιέν και ότι αυτό συμβολίζει κοινωνικά). Όλοι τους λοιπόν είναι ένοχοι για την "άνευ όρων παράδοση" και το ξεπούλημά τους στον κενό υλισμό του καπιταλισμού (μικρή σημασία έχει αν το φόνο των Γερμανών δεν τον έπραξε ο Ζουλιέν όπως γράφουν οι εφημερίδες) και επομένως πρέπει να τιμωρηθούν. Ο έρωτας που κυνηγούν με πάθος και από τον οποίον γραπώνονται απελπισμένα προκειμένου να εξιλεωθούν από το βάρος των ενοχών, εμφανίζεται ανίκανος εδώ να αποτρέψει την καθαρτική διαδικασία της τιμωρίας, για το έκλημα που διέπραξαν κατ'αρχάς απέναντι στον εαυτό τους.

Οι παρεξηγήσεις, το τυχαίο, τα "παιχνίδια της μοίρας" εισβάλλουν κάθε τόσο ως σεναριακά τεχνάσματα, για να μπολιάσουν με αρκετές δόσεις τραγικότητας και ειρωνίας, τα δρώμενα και τους χαρακτήρες. Οι όποιες αδυναμίες του φιλμ, υποσκελίζονται από το υπνωτικό και ονειρικό κλίμα που δημιουργεί ο Μαλ με τους φωτισμούς, τα κάδρα και τους χώρους (βλέπε την νυχτερινή περιπλάνηση της αμακιγιάριστης Ζαν Μορώ στους δρόμους του Παρισιού), από την στοιχειωτική μουσική του Miles Davis (από τα πιο έξοχα σάουντρακ όλων των εποχών) και φυσικά από τον αγέραστο κοινωνικό προβληματισμό του, που παραμένει πιο επίκαιρος από ποτέ.

Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΕ ΤΟ ΧΡΥΣΟ ΧΕΡΙ (The Man with the Golden Arm, 1955)

O Φρανκ Μασίν(Φρανκ Σινάτρα) μετά από εξάμηνη θεραπεία αποτοξίνωσης από τα ναρκωτικά, επιστρέφει στην γειτονιά όπου διέμενε, για να συναντήσει τον πιστό του φίλο Σπουργίτι, την ανάπηρη γυναίκα του Ζας ('Ελενορ Πάρκερ) και την αγαπημένη του Μόλλυ (Κιμ Νόβακ). Θα προσπαθήσει να αλλάξει ζωή διεκδικώντας μία καινούρια δουλειά ως ντράμερ, αλλά οι συναισθηματικές πιέσεις της Ζας και οι παλιές παρέες τον θέλουν πάλι πίσω, ως κρουπιέρη σε λέσχες και εξαρτημένο από τα ναρκωτικά.

Πριν από το "Anatomy of a murder" όπου ο Πρέμινγκερ πραγματεύτηκε με τρόπο τολμηρό για τα δεδομένα της εποχής μία υπόθεση βιασμού, επιχείρησε με τούτο το φιλμ μία ακόμη τολμηρή ρεαλιστική προσέγγιση του εθισμού στα ναρκωτικά, αρκετές δεκαετίες πριν οι Αρονόφσκι και Μπόιλ σοκάρουν για τον ίδιο λόγο με τα δικά τους "Requiem for a dream" και "Trainspotting" αντίστοιχα (και μόλις που κατάφερε να ξεπεράσει τις αντιδράσεις για να δει τελικά την ταινία του στις αίθουσες). Συμβάλλοντας έτσι και στην στροφή που άρχισε να κάνει το Χόλυγουντ αυτή τη δεκαετία, σε πιο ρεαλιστικές μυθοπλασίες και απεικονίσεις της πραγματικότητας.

Αλησμόνητη σπουδή στον εθισμό και στην συναισθηματική εξάρτηση με όλους τους χαρακτήρες να είναι προσκολλημένοι καταπιεστικά σε κάτι ή κάποιον ("όλοι έχουμε ανάγκη κάποιον" λέει ο Φράνκι στην Μόλλυ) με μοναδική εξαίρεση την Μόλλυ που είναι η μοναδική παρουσία του φιλμ απαλλαγμένη από εξαρτήσεις (αν και όχι απόλυτα), η μόνη που επιλέγει ως ένα βαθμό συνειδητά και ελεύθερα και όχι υπό το βάρος ψυχαναγκαστικών επιταγών. Ο Φράνκι είναι εξαρτημένος από τα ναρκωτικά, τον ιδιοκτήτητη της λέσχης και τον ντίλερ ναρκωτικών, η ανάπηρη γυναίκα του από αυτόν (χρησιμοποιεί μεθοδικά την δημιουργία ενοχών για να τον εκβιάζει συναισθηματικά και να τον έχει κοντά του),  το Σπουργίτι από τον Φράνκι (δέχεται αδιαμαρτύρητα ακόμα και τη βία του Φράνκι επάνω του), ο Τζόνυ από τη Μόλλυ για να απαλύνει τη μοναξιά του, ο ιδιοκτήτης της λέσχης από τον ντίλερ και τον Φράνκι, ακόμα και η γειτόνισσα του κάτω ορόφου του Φράνκι από τον άντρα της, παρότι μαλώνουν συνεχώς.

Ο Πρέμινγκερ με οξυδερκείς σκηνοθετικούς χειρισμούς και ειδικά με τη χρήση του βάθους πεδίου, τη γεωγραφία των ντεκόρ (ένας μόνο δρόμος χωρίζει τους κυριώτερους χώρους δράσης) και τις κινήσεις της μηχανής, μορφοποιεί αισθητικά αυτήν την εγγύτητα και την καταπιεστική προσκόλληση των χαρακτήρων μεταξύ τους και συνεπικουρούμενος από την έξοχη μουσική και ερμηνείες (και ειδικά αυτή του Σινάτρα που ήταν υποψήφιος για όσκαρ) καταφέρνει να απογειώσει το φιλμ από τον χώρο του απλού κοινωνικού μελοδράματος στην σφαίρα της "υπαρξιακής περιπέτειας".

Με την αγωνιζόμενη ύπαρξη του Φράνκι να προσπαθεί να τα βγάλει πέρα κόντρα στις εσωτερικές και εξωτερικές πιέσεις που προσπαθούν να τον αποπροσανατολίσουν. Αναζητώντας με πάθος την αυθεντικότητα της ουσίας του, στην ελευθερία από τις συναισθηματικές προσκολλήσεις και τις αρρωστημένες εξαρτήσεις του. Και με τον διάβολο του αριστερού του ώμου (τη Ζας) να διεκδικεί συνεχώς, με πείσμα και επιμονή την ψυχή του, από τον άγγελο του δεξιού του ώμου (την Μόλλυ).

ΜΠΟΕΜΙΚΗ ΖΩΗ (The Bohemian Life / La vie de boheme, 1992)

Ο Μαρσέλ Μαρξ ένας συγγραφέας που το θεατρικό του έργο απορρίφθηκε από έναν εκδότη, διώχνεται από το σπίτι που νοίκιαζε αφού δεν έχει να πληρώσει το νοίκι. Πηγαίνοντας να φάει σ'ένα εστιατόριο θα γνωρίσει τον Αλβανό ζωγράφο Ροντόλφο, που θα προσφερθεί να μοιραστούν το φαγητό του. Γυρίζοντας στο σπίτι θα συναντήσουν τον καινούριο ενοικιαστή, τον Ιρλανδό συνθέτη Σόναρ. Οι τρεις τους θα γίνουν αχώριστοι φίλοι, διάγοντας μποέμικη ζωή, προσπαθώντας να νικήσουν την φτώχεια που τους απειλεί συνεχώς.

Από την πρώτη κιόλας σκηνή, όταν ακόμα πέφτουν οι τίτλοι, ο Φινλανδός Άκι Καουρισμάκι μας εισάγει στο πνεύμα και το ύφος της ταινίας του. Ένας άνθρωπος φιλμαρισμένος από ψηλά ώστε να επισημανθεί η ασημαντότητά του, προσπαθεί να διασχίσει τα σκουπίδια αλλά πέφτει και χτυπάει. Σηκώνεται και με στωική αταραξία διαπιστώνει το τραύμα του για να συνεχίσει την πορεία του. Ένας κωμικός τόνος αχνοφαίνεται πίσω από την δραματικότητα του επεισοδίου και το πυχτό ασπρόμαυρο του φιλμ.

Βασισμένο στο μυθιστόρημα του Ανρί Μιρζέρ "Σκηνές από τη ζωή των Μποέμ" (1851) τούτο δω το φιλμ (από τα καλύτερα του Καουρισμάκι με αρκετά αυτοβιογραφικά στοιχεία) είναι μία μελαγχολική κωμωδία που αποτίει φόρο τιμής στην τσαπλινική αξιοπρέπεια του ήθους και την μπρεσσονική λιτότητα της αφήγησης, με το γνωστό ιδιότυπο χιούμορ του (που προσωπικά λατρεύω) και τον τρυφερό λυρισμό του να ξεπηδάει από κει που δεν τον περιμένεις. Ένας γλυκόπικρος στοχασμός πάνω στην ίδια τη ζωή και ένας ύμνος της στωικής αταραξίας, τόσο ως πρόταση ζωής, όσο και ως σκηνοθετική αντίληψη.

Οι τρεις φτωχοί καλλιτέχνες που προσπαθούν να τα βγάλουν πέρα με τη ζωή τους, διέπονται από μία αυξημένη αίσθηση αξιοπρέπειας. Μιλούν και γράφουν με αριστοκρατική ευγένεια, απομακρυσμένοι από κάθε ίχνος συναισθηματικής υπερβολής (βιώνουν τον πόνο τους μοναχικά χωρίς υστερίες) και είναι από αυτήν την αντίθεση κατ'αρχάς (οικονομική ανέχεια/αριστοκρατική συμπεριφορά), που παράγεται το κωμικό και το γέλιο (ότι έδειξε ο Τσάπλιν με την ενδυματολογική του σημειολογία - από τη μέση και κάτω ρακένδυτος από τη μέση και πάνω ευγενής - ο Καουρισμάκι το δείχνει με το υποκριτικό στυλιζάρισμα). Οι δυσκολίες της ζωής (απειλείται ακόμα και η ίδια τους η επιβίωση), αδυνατούν να κάμψουν τον ιδεαλισμό, την τρυφερότητα και τον αλτρουισμό τους (που κραδαίνουν συνεχώς το φιλμ, μαζί και τις ψυχές μας).

Και είναι αυτήν η τρυφερότητα με τον αλτρουισμό που τελικά θα υπερκεράσουν και τα τελευταία απομεινάρια του εστετισμού (θα βρουν άλλη δουλειά) και εγωισμού τους. Ο Ροντόλφο δεν θα διστάσει να κάψει κάποια ποιήματα που έγραψε μικρός για να ζεσταθεί η αγαπημένη του, ενώ όταν η ζωή της τελευταίας απειλειθεί, όλοι τους θα πουλήσουν ότι αγαπημένο έχουν, για να μαζέψουν τα χρήματα της εγχείρησης. Ώστε να αφεθούν εντελώς άδειοι από υλικά και κοινωνικά υπάρχοντα στην μεγαλοσύνη της βαθιάς ανιδιοτελούς Αγάπης.

Μαζί βεβαίως με την παροιμιώδη ατάρακτη αξιοπρέπειά τους, που από αρχικός μηχανισμός γέλιου θα μετατραπεί στο τέλος - με μια απρόσμενη επιδέξια στροφή της πλοκής - σε υπέρτατο μάθημα στωικής αταραξίας και γαλήνιας αποδοχής της ζωής και της μοίρας. Χωρίς να τους αφανήσει το άγχος της επιβίωσης και η υστερία των ανεκπλήρωτων επιθυμιών. Όπως στις μέρες μας.

Η ΓΚΑΡΣΟΝΙΕΡΑ (The Apartment, 1960)

Ο Μπαντ Μπάξτερ (Jack Lemmon), είναι ένας υπαλληλάκος που παραχωρεί την γκαρσονιέρα του στους προϊσταμένους του για τα κρυφά ερωτικά ραντεβού τους, με αντάλλαγμα την επαγγελματική του εξέλιξη. Όταν όμως του τη ζητήσει και ο πρόεδρος της εταιρίας, για να συναντηθεί με μια κοπέλα που έχει ερωτευτεί και ο ίδιος (Shirley MacLaine), τα πράγματα φθάνουν στα άκρα και θα πρέπει να αποφασίσει επιτέλους, τι στ'αλήθεια θέλει. Και να το πράξει.

Κατάπικρο σχόλιο για την αλλοτρίωση του ανθρώπου στις σύγχρονες καπιταλιστικές κοινωνίες και για την απώλεια της ουσιαστικής του ταυτότητας, επενδυμένο με την φόρμα μιας πανέξυπνης ερωτικής κομεντί. Το διαβολικά ευφυές σενάριο (με τα εμπνευσμένα επεισόδια, την χαρακτηρολογική του εμβρίθεια, τους εύστοχους διαλόγους), σφύζει από κοινωνιολογικές, υπαρξιακές, φιλοσοφικές επισημάνσεις, γεμάτο ειρωνία και σαρκασμό, χωρίς καθόλου όμως να μειώνει την απόλαυση της κωμικής πλοκής του πρώτου επιπέδου. Η αφήγηση του Μπίλυ Ουάιλντερ είναι εξάλλου υποδειγματική.

Ο Μπάξτερ αντί για όνομα έχει αρχικά, αντί σε γραφείο κάθεται σε τραπέζι, οι άλλοι απευθύνονται σε αυτόν σαν σε παιδί, δεν έχει μάθει να λέει ποτέ όχι, δεν έχει διεκδικήσει ποτέ αυτό που αγαπά, επαναλαμβάνει τα λόγια των άλλων σαν δικές του σκέψεις, η μοναδική πρωτοβουλία που επιδεικνύει είναι για να εξυπηρετήσει τις επιθυμίες των άλλων και όλα αυτά επειδή απεχθάνεται την σύγκρουση και τη βία, αναπόφευκτη όμως ως ένα βαθμό στις ανθρώπινες σχέσεις, κατά την διεκδίκηση των αναγκών μας κόντρα στις ανάγκες των άλλων (η απέχθειά του για τη βία φανερώνεται έξυπνα όταν αλλάζει τα κανάλια που περιέχουν ταινίες με βία).

Ένας άνθρωπος δηλαδή με ολοκληρωτική την απώλεια της επαφής με τον ουσιαστικό του εαυτό και τις αληθινές  του ανάγκες, χωρίς ξεχωριστή ατομικότητα και λόγο, που προσδοκά όμως την επαγγελματική του ανέλιξη. Η ψυχή του έχει λεηλατηθεί από τις επιθυμίες και τις πεποιθήσεις των άλλων (η γκαρσονιέρα ως μεταφορά αυτής της λεηλατικής διαδικασίας, με τον ίδιο να μένει έξω από αυτήν, έξω δηλαδή από τον εαυτό του), που δουλικά αυτός αποδέχεται και εξυπηρετεί, προκειμένου να διατηρήσει μια κακώς εννοούμενη ηρεμία (που έτσι και αλλιώς δεν διατηρεί ποτέ) και να καταφέρει την αναρρίχησή του σε ανώτερα επαγγελματικά πόστα. Ο ορισμός δηλαδή της αλλοτριωμένης μη αυθεντικής ύπαρξης, που απώλεσε την εσωτερική της ατομικότητά, για χάρη εξωτερικών επιβεβλημένων αξιών που βαθύτερα δεν τον νοιάζουν (ο έρωτας για τη γυναίκα αυτό θα του δείξει).

Τα σχόλια του φιλμ για την Αμερική που έχει απωλέσει και αυτήν (όπως και όλες οι δυτικές κοινωνίες) τον ιδεαλισμό των αρχικών της στόχων, για να βουτήξει στον άκρατο υλισμό του χρήματος και της καλοπέρασης, όπως και για τις σχέσεις εξουσίας/υποταγής στον εργασιακό χώρο, είναι σαφή, εμφανή και σαρκαστικά οργανωμένα. Εκείνο όμως που κατά τη γνώμη μου κυριαρχεί θεματικά είναι μία σκόπιμη πιστεύω αναφορά στην υπαρξιακή φιλοσοφία του Μάρτιν Χάιντεγκερ (η διπλή αναφορά των προσώπων στη "διαδικασία οντοποίησης" αυτό δείχνει) και από την οπτική αυτήν, ο Μπάξτερ δεν είναι μία ιδιαίτερη περίπτωση αλλοτρίωσης, αλλά ένα ακραίο παράδειγμα της υπαρξιακής αλλοτρίωσης για την οποία μίλησε ο φιλόσοφος και που αφορά όλους μας. Λιγότερο ή περισσότερο.

ΑΓΡΙΑ ΝΥΧΤΑ (Near Dark, 1987)

Ένας νεαρός αγρότης φλερτάρει μία γυναίκα και της προτείνει να την πάει στο σπίτι της. Ένα φιλί στο λαιμό, λίγο πριν φθάσουν στο τροχόσπιτο που μένει, θα αρρωστήσει τον άντρα ο οποίος τρικλίζοντας από αδυναμία θα προσπαθήσει να γυρίσει στο σπίτι του. Λίγο πριν φθάσει όμως, το τροχόσπιτο της κοπέλας θα εφορμήσει με ταχύτητα και ένα χέρι θα τον αρπάξει μέσα. Εκεί θα διαπιστώσει ότι η κοπέλα και η παρέα της είναι αθάνατα βαμπίρ, καταδικασμένα να ζουν στη νύχτα και να τρέφονται με το αίμα των ζωντανών. Θα αναγκαστεί να συνυπάρξει μαζί τους.

Μία ρομαντική ελεγειακή ταινία τρόμου από την Κάθριν Μπίγκελοου (πολλά χρόνια πριν βραβευτεί για το "The hurt locker"), με ανανεωτική ματιά και ανάμιξη της μυθολογίας των βαμπίρ με αυτήν του γουέστερν. Κατεβαίνει στον κόσμο του ερέβους για να αλιεύσει την σπαρακτική μοναξιά των απέθαντων πλασμάτων της νύχτας και να την καταστήσει ανατριχιαστική αλληγορία της μοναξιάς του κόσμου μας αλλά και μία οδυνηρή υπενθύμιση για τον νοσηρό εγωισμό και τη βουλιμική αρπακτικότητα των σχέσεών μας. Παράγοντας με τη σκοτεινή της ποίηση και τους επιβραδυμένους αφηγηματικούς ρυθμούς, ένα μικρό φιλμικό διαμάντι ιδιαίτερης ομορφιάς.

Ούτε η αθανασία, ούτε η παντοδυναμία είναι αρκετά για να καλύψουν το θλιβερό υπαρξιακό κενό αυτών των πλασμάτων της νύχτας. Καταδικασμένα στη μοναξιά, τα διατρέχει υπόγεια μια συγκινητική, ανομολόγητη ανάγκη για επιστροφή στον κόσμο του φωτός. Οι άλλοι άνθρωποι δεν είναι παρά η τροφή της επιβίωσής τους. Καμία αναγνώριση της υπόστασής τους, καμία συναισθηματική εμπλοκή μαζί τους, καμία ζωογόνα επικοινωνία, παρά μόνο το φαγητό τους. Ρουφούν τον αίμα και την ενέργειά τους, για να ανανεώσουν τη δική τους. Τους σκοτώνουν αδίστακτα, για να υπάρξουν αυτά.

Ο Έρωτας, ως η δύναμη εκείνη που ωθεί σε ολοένα και πιο διευρυμένες ενότητες, ωθεί και αυτά στην ανεύρευση του άλλου τους μισού, που αναγνωρίζουν ότι έχουν ανάγκη. Όταν όμως το βρίσκουν αδυνατούν να ξεφύγουν από τις πιεστικές παρορμήσεις της φύσης τους. Αντί να τις θυσιάσουν για να συνυπάρξουν με τον άλλον σε ένα ανώτερο επίπεδο σχέσης ("μέτρο της αγάπης η θυσία"), υποτάσσονται σε αυτές, κατεβάζοντας τον άλλον στην δικιά τους σκοτεινιά. Τον δαγκώνουν και τον παίρνουν μαζί τους στην ατέλειωτη νύχτα (οι σαφείς σεξουαλικοί υπαινιγμοί της βαμπιρικής μυθολογίας είναι παρόντες κι εδώ, με το δάγκωμα του χεριού να προστίθεται στο παραδοσιακό δάγκωμα του λαιμού, εξίσου φορτισμένο σεξουαλικά με το δεύτερο). 

Η μοναξιά όμως δεν παύεται έτσι, απλώς μοιράζεται. Το αίσθημα του ανεκπλήρωτου (ανικανοποίητου), συνεχίζει να τους βασανίζει. Το υπαρξιακό κενό παραμένει. Μικρότερο μεν, υπαρκτό δε. Το σεξ φροντίζει ως ένα βαθμό τις πληγές, αλλά δεν τις επουλώνει ολοκληρωτικά. Η επιθυμία του φωτός κυλάει νοσταλγικά μέσα τους ("Δεν σου λείπει το φως;", ρωτάει ο νεαρός στην κοπέλα) και τους καλεί στην θυσία. Κάτι που τελικά θα πραγματοποιήσει συνειδητά η κοπέλα, για να συναντήσει τον αγαπημένο της. Τον σώζει με κίνδυνο της ζωής της, αντιστέκεται στις παρορμήσεις της φύσης της (στο πλάνο προς το τέλος όπου ξανασυναντιούνται δεν τον δαγκώνει ξανά), αλλάζει υπαρξιακά και έτσι συνάπτουν σχέση σε ένα νέο ανώτερο επίπεδο, κατάφορτο από το λυτρωτικό απαύγασμα του φωτός.

ΑΝΑΤΟΜΙΑ ΕΝΟΣ ΕΓΚΛΗΜΑΤΟΣ (Anatomy of a Murder, 1959)

O Πολ (James Stewart) ένας αποσυρμένος πρώην εισαγγελέας που δικηγορεί απλώς για την επιβίωση, θα αναλάβει μία υπόθεση φόνου δράττοντας έτσι της ευκαιρίας να ξαναγυρίσει στο προσκήνιο και να αποκαταστήσει τ'όνομά του. Σ'αυτήν, ένας αξιωματικός θα σκοτώσει έναν ιδιοκτήτη μπαρ που βίασε την όμορφη και προκλητική γυναίκα του και ο Πολ, που έχει αναλάβει την υπεράσπισή του, θα προσπαθήσει να αποδείξει ότι το έκανε όχι εν ψυχρώ (εν πλήρη συνειδείσει δηλαδή), αλλά σε προσωρινή απώλεια νοητικού ελέγχου. Απέναντί του μία έμπειρη και πανούργα πολιτική αγωγή, που επιζητά την νίκη με το ίδιο πάθος μ'αυτόν.

Μιλάμε κατ'αρχάς για το κορυφαίο δικαστικό δράμα όλων των εποχών, βασισμένο στο μυθιστόρημα του Ρόμπερτ Τράβερ, ενός από τα μεγαλύτερα μπεστ-σέλερ της δεκαετίας του '60, που μεταδίδει αυτούσια όλη την  "αδρεναλούχα" ένταση (και γοητεία) της δικαστικής μάχης, με το δικαστήριο να μετατρέπεται σε πολεμικό πεδίο και τις δύο αντιμαχόμενες πλευρές σε στρατούς, που αντί για όπλα χρησιμοποιούν τον νου και αντί για πυρά λέξεις, με στόχο τον επηρεασμό των ενόρκων, η απόφαση των οποίων θα κρίνει τον νικητή.

Η επιδέξια χρησιμοποίηση του λογικού νου από τους αντίδικους, ξεπερνά πολλάκις και συστηματικά τα "εσκαμμένα". Τα χτυπήματα "κάτω από τη ζώνη" είναι συνεχή και λεπτομερώς σχεδιασμένα. Προσβλητικά υπονοούμενα και συναισθηματική βία μαρτύρων (που συνοδεύονται από ένα υποκριτικό συγγνώμη προς τον δικαστή), με στόχο τον επηρεασμό των ενόρκων και την προσωπική τους νίκη. Η πρωτοφανής ανάπτυξη του λογικού νου στον σύγχρονο πολιτισμό, δεν έφερε δυστυχώς καμία ουσιαστική ανάπτυξη στο ανθρώπινο ον.

Εκείνο το εγωιστικό τερατάκι που βρίσκεται φωλιασμένο στις καρδιές μας εδώ και χιλιάδες χρόνια φαίνεται να μένει ανεπηρέαστο από αυτήν την ανάπτυξη του νου. Χρησιμοποιεί μάλιστα την δύναμη του Λόγου (όπως και του Σώματος) όχι για να υπηρετήσει την Αλήθεια αλλά για τους δικούς του ιδιοτελείς σκοπούς. Για να ανακαλύψει τα αδύνατα σημεία του άλλου και να τα πλήξει βίαια (η γλώσσα κόκκαλα δεν έχει και κόκκαλα τσακίζει). Η βία πέρα από το σωματικό (και άμεσα ορατό) πεδίο, εισέρχεται  πλέον και σε έναν άλλο χώρο δράσης ( αυτόν της "νοόσφαιρας" ας πούμε), αποκτώντας φαινομενικά πιο εκλεπτυσμένα και ραφιναρισμένα χαρακτηριστικά (η παρακολούθηση ενός οποιοδήποτε τηλεοπτικού πάνελ πολιτικής συζήτησης το αποδεικνύει).

Η επένδυση της γυναίκας με ελαφριά και προκλητική συμπεριφορά δεν είναι αποτέλεσμα κάποιου πατριαρχικού πουριτανισμού του Πρέμινγκερ (εξάλλου το φιλμ ανατρέπει αρκετά κλισέ και περιέχει εκφράσεις που σόκαραν στην εποχή του), αλλά μία σκόπιμη επιλογή του τελευταίου για να δημιουργήσει το διφορούμενο (το οποίο εντείνουν οι φευγαλέες "περίεργες ματιές" του αξιωματικού με τη γυναίκα του σε διάφορες στιγμές) μπολιάζοντας με αμφιβολία την αλήθεια της ιστορίας τους (βιάστηκε ή όχι η γυναίκα, λένε την αλήθεια ή έχουν καταστρώσει κάποιο σχέδιο οι δυο τους;)

Με το διφορούμενο ανα χείρας εκμεταλλεύεται τους κινηματογραφικούς μηχανισμούς ταύτισης και μας εμπλέκει ως θεατές στα δρώμενα της πλοκής τοποθετώντας μας (με "χιτσκοκική καπατσοσύνη") σε μία άβολη θέση. Από τη μία θέλουμε να κερδίσει ο Πολ (αφού είμαστε ταυτισμένοι μαζί του), από την άλλη νοιώθουμε ότι κάτι πάει στραβά με το ζευγάρι και τα όσα υποστηρίζει ως αλήθεια. Το δίλημμα "νίκη του Πολ (που συμπαθούμε), ή νίκη της αλήθειας (πέρα από προσωπικές αρέσκειες)" αρχίζει ύπουλα να μας κατατρώει, φέρνοντάς μας μπροστά στις ενοχές για τη δική μας περιχαράκωση στο προσωπικό ιδιοτελές συμφέρον, για το οποίο πάντα κατηγορούμε τους άλλους.

Σπουδαία αφήγηση που κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον της πλοκής, υπέροχες συνθέσεις από τον κορυφαίο τζαζίστα Ντιούκ Έλινγκτον, άψογες ερμηνείες απ'όλους, σχολιασμός της αρσενικής οπτικής (κοινωνική επιτυχία, κτητικότητα απέναντι στη γυναίκα), υποδειγματική πραγματεία πάνω στη δύναμη του Λόγου αλλά και της υποκειμενικότητας στην οποία είμαστε παγιδευμένοι (σαν τους ενόρκους) και από το πρίσμα της οποίας είμαστε δυστυχώς αναγκασμένοι να βλέπουμε τον κόσμο όλο και την ζωή. 

Ο ΑΟΡΑΤΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ (The Invisible Man, 1933)

Ένας μυστηριώδης ξένος τυλιγμένος με γάζες και μαύρα γυαλιά φθάνει στο ξενοδοχείο μιας μικρής κοινότητας και ζητά δωμάτιο, φαγητό και ησυχία. Σε λίγο μαθαίνουμε ότι είναι ένας επιστήμονας που ανακάλυψε μια φόρμουλα που τον καθιστά αόρατο. Τώρα αναζητά εκείνη τη φόρμουλα που θα τον ξανακάνει πάλι ορατό ανάμεσα στους άλλους. Η περιέργεια όμως των άλλων θα πυροδοτήσει την οργή του, την αδίστακτη και μεγαλομανή φύση του, που θα αποδειχτεί επικίνδυνη για την δημόσια ασφάλεια. Οι άλλοι θα τον καταδιώξουν, αλλά πώς να παγιδεύσεις έναν αόρατο άνθρωπο;

Αριστουργηματική ταινία τρόμου που σκηνοθετήθηκε από τον σπεσιαλίστα του είδους James Whale την δεκαετία του '30 (την "χρυσή εποχή του φανταστικού"), βασισμένη στο ομώνυμο βιβλίο του H.G.Wells, που με αξιοθαύμαστη ευφυία και ενάργεια φέρνει στην επιφάνεια ένα ζήτημα που απασχόλησε έντονα την επικαιρότητά μας (και είμαι σίγουρος ότι θα μας ξανααπασχολήσει πολλές φορές στο μέλλον), αυτό δηλαδή της επιστημονικής γνώσης και των ορίων της (ή γενικότερα της Γνώσης και της Ηθικής).

Βρίσκοντας έτσι την ευκαιρία να σχολιάσει και τον ριζωμένο βαθιά "φόβο του Άλλου" (απέναντι σε ένα άλλο ον, στο άγνωστο, το μεταφυσικό, το αταξινόμητο), την περιέργεια που υπερβαίνει τα όρια (όλα τα κακά στην ταινία ξεκινούν από την περέργεια, τόσο του επιστήμονα απέναντι στη γνώση που ανακαλύπτει, όσο και των απλών ανθρώπων απέναντι στην διαφορετικότητα ενός άλλου), την αντίθεση της εξελιγμένης ατομικότητας με την απαίδευτη μάζα που δεν κατανοεί την υψηλή αποστολή της και εμμέσως την νιτσεική ιδέα του υπερανθρώπου. Ενώ απηχεί και την βαθιά επιθυμία όλων μας για αορατότητα, αυξάνοντας έτσι το ενδιαφέρον της πλοκής και της δράσης (επενδυμένης με αναπόφευκτες κωμικές πινελιές, που δεν αλλοιώνουν όμως το ύφος του φιλμ)

Ο Γκρίφιν (ο αόρατος άνθρωπος), είναι ένας σπουδαστής της επιστήμης (χημείας) που χρησιμοποιεί την γνώση για να εξυπηρετήσει αποκλειστικά τις προσωπικές του εγωιστικές επιθυμίες. Ο πειρασμός (περιέργεια) να γίνει ένα είδος παντοδύναμου υπεράνθρωπου δεν κάμπτεται από κανέναν ηθικό ενδοιασμό (εξωτερικό ή εσωτερικό). Η διανοητική του πληροφόρηση είναι τεράστια (βρίσκεται μπροστά στην γνώση της αορατότητας) αλλά η συναισθηματική (ηθική - υπαρξιακή) του φύση είναι παραδομένη στην ευτέλεια των ταπεινότερων κινήτρων και χαρακτηριστικών. Η γνώση που διαθέτει είναι μεγάλη, αλλά το "είναι" του είναι υπανάπτυκτο.

Πιστή αντανάκλαση δηλαδή του σύγχρονου ανθρώπου της γνώσης, ιδανικό και απαύγασμα του σύγχρονου πολιτισμού μας, που πριμοδοτεί την διανοητική γνώση, ενώ αδιαφορεί επιδεικτικά για την "ανάπτυξη του είναι", την "ηθική ανάπτυξη", την "συναισθηματική εκπαίδευση", αρνούμενος εσφαλμένα την γνωστική αξία στα συνηθισμένα μας συναισθήματα και επομένως την δυνατότητα οποιασδήποτε εξέλιξής τους, ταυτίζοντας έτσι εγκληματικά την Γνώση με τη γνώση (που δεν είναι παρά διανοητική πληροφόρηση).

Όμως χωρίς αυτήν την ανάπτυξη του "είναι" που θα επιτρέψει την ανάδυση ενός "νέου υποκειμένου" και μιας ηθικής που θα αναβλύσει φυσικά μέσα από αυτήν την ανάπτυξη (και όχι επιβεβλημένης καταπιεστικά απ'έξω, που ας μην γελιόμαστε συνεχώς θα παραβιάζεται) δεν πρόκειται ποτέ να υπάρξει καμία ουσιαστική πρόοδος σε κανένα από τα σοβαρά προβλήματα που μαστίζουν την ανθρωπότητα (η επίλυση προβλημάτων θα δημιουργεί νέα μεγαλύτερα και η εξέλιξη θα παραμένει στην τεχνολογική σφαίρα μόνο και όχι στην ηθική φύση του ανθρώπου που θα παραμένει ζωώδης  και εγωκεντρική, όπως εδώ και χιλιάδες χρόνια).

Η απόκτηση της πληροφορίας (γνώσης) είναι σίγουρα δύναμη αλλά το πως θα χρησιμοποιηθεί (ηθική) δεν είναι καθόλου σίγουρο. Η ανάπτυξη του "είναι" μπορεί να δημιουργήσει έναν νέο τύπο ανθρώπου (ουσιαστικά και όχι υποκριτικά πέρα από τον εγωκεντρισμό), με έμφυτους τους σωστούς τρόπους χρήσης (ηθική) αυτής της δύναμης.

Η αύξηση των πληροφοριών δεν μας κάνει καλύτερους ανθρώπους (όπως ίσως πιστεύουμε), αφού για κάτι τέτοιο απαιτείται μία ριζική υπαρξιακή μεταβολή της φύσης μας και το ζητούμενο θα πρέπει να είναι η αναζήτηση μιας τέτοιας γνώσης. Που θα αναπτύσσει την εγωκεντρική μας συναισθηματική φύση ως το επίπεδο της αγνής Αγάπης και θα χρησιμοποιεί την γνώση σε συμφωνία με την αληθινή μας φύση, χωρίς να παραβιάζει την φύση των άλλων όντων και να εγκληματεί απέναντι στην Φύση και στο Σύμπαν που μας περιέχουν και με τη μοίρα των οποίων είμαστε άρρηκτα συνδεδεμένοι.