ΟΙ ΚΛΕΦΤΕΣ (The Grifters, 1990)

Τρία είναι τα βασικά πρόσωπα αυτού του φιλμ σε σκηνοθεσία του Στίβεν Φρίαρς και σε παραγωγή και αφήγηση του Μάρτιν Σκορτσέζε. Ο Ρόι (Τζον Κιούζακ) ένας μικροκομπιναδόρος, η μητέρα του Λίλυ (Αντζέλικα Χιούστον) απατεώνισσα του ιππόδρομου και η Μόιρα (Αννέτ Μπένινγκ), ερωμένη του Ρόι και επίσης κλέφτρα. Όταν ο Ρόι τραυματιστεί σοβαρά η Λίλυ θα του σώσει τη ζωή και θα έρθει κοντά του μετά από πολύχρονη απουσία, κάτι που θα προκαλέσει τη ζήλια της Μόιρα. Ένας ζηλότυπος ανταγωνισμός θα ξεκινήσει ανάμεσα στις δύο γυναίκες.

Αφήγηση λοιπόν της ζωής και των μεταξύ τους σχέσεων τριών ανθρώπων του περιθωρίου, που αναζητούν με πάθος το χρήμα και ευκαιρία για τον άγγλο Φρίαρς να σχολιάσει δεικτικά με τον γνώριμο σαρκασμό του (αυτή τη φορά επί αμερικανικού εδάφους) ένα ακόμα κοινωνικό τοπίο (το αμερικάνικο) καταθέτοντας την δικιά του εκδοχή, για την διάψευση του "αμερικάνικου ονείρου". Τα καταφέρνει με την αφηγηματική του ικανότητα, αλλά κυρίως με την έξοχη καταγραφή του "οιδιπόδειου συμπλέγματος" ανάμεσα στον Ρόι και στην Λίλυ.

Η σχέση του Ρόι με τη όμορφη μητέρα του (είναι μόνο 14 χρόνια μεγαλύτερή του) ενέχει σαφώς ερωτικό χαρακτήρα και σεξουαλικά απωθημένα εκατέρωθεν (που για ευνόητους λόγους θα πρέπει να αποκρυβούν). Ο Φρίαρς χειρίζεται με απίστευτη μαστοριά αυτόν τον συγκαλυμμένο ερωτισμό στην μεταξύ τους σχέση και τις αγωνιώδεις προσπάθειες των δυο τους (κυρίως του Ρόι) να μην τον φέρουν στην επιφάνεια, δημιουργώντας έτσι μία γοητευτικά υπερφορτισμένη ατμόσφαιρα ανάμεσά τους (και μία πιο ουσιαστική και ενδιαφέρουσα ερωτική σχέση από αυτήν του Ρόι με την Μόιρα) που κλιμακώνεται συνεχώς (σπάνια το χόλυγουντ αποτόλμησε μία τέτοια - σχεδόν άμεση - καταγραφή του "οιδιπόδειου").

Η αγωνία της για αυτοσυντήρηση όμως ("θα κάνω το παν για να επιβιώσω" λέει) θα οδηγήσει την Λίλυ τελικά να υπερβεί το ταμπού και να αποπειραθεί μία αιμομικτική σχέση με τον γιό της, προκειμένου να σώσει τη ζωή της. Το φιλμ είναι μία εξαιρετική απεικόνιση των τριών βασικών ανθρώπινων ενστίκτων (της αυτοσυντήρησης, της σεξουαλικότητας, της μητρότητας - αγάπης) με αυτό της αυτοσυντήρησης να κερδίζει κατά κράτος. Ούτε η αγάπη για τον γιο της, ούτε ακόμα και αυτό το υπέρτατο ταμπού της αιμομιξίας θα καταφέρουν να της λειάνουν τον ζωώδη φόβο για επιβίωση. Από την άλλη η Μόιρα δεν διστάζει να χρησιμοποιεί συστηματικά την σεξουαλικότητά της για να μπορεί να επιβιώνει και να κερδίζει χρήμα.

Όλοι τους στην ταινία ποδηγετούνται από ένα άσβεστο πάθος για χρήμα (υπέρτατη αξία της αμερικάνικης κοινωνίας και του δυτικού κόσμου γενικότερα), όλοι τους κολυμπούν σε ένα κλίμα νοσηρής πλεονεξίας, ακραίου ατομικισμού και ρημαγμένων ηθικών αντιστάσεων, με την απουσία κάθε ίχνους ανιδιοτέλειας να κάνει δυνατό κρότο (η εκδήλωση της μητρικής αγάπης από την Λίλυ εξανεμίζεται όταν νοιώσει απειλή) και με τον φόβο να αποδεικνύεται τελικά ως ο βαθύτερος ρυθμιστής των πάντων και η κρυφή πηγή του κάθε κακού (ατομικού και κοινωνικού).


Η ΛΕΣΧΗ ΤΗΣ ΑΠΑΤΗΣ (House of Games, 1987)

Η Μάργκαρετ είναι πετυχημένη ψυχολόγος και συγγραφέας ενός βιβλίου για την εξάρτηση και τον ψυχαναγκασμό. Για να βοηθήσει έναν ασθενή της τζογαδόρο που χρωστάει λεφτά, θα αποφασίσει να επισκεφτεί την χαρτοπαιχτική λέσχη και εκεί θα έρθει σε επαφή με μια ομάδα απατεώνων, που αρχικά θα την εξαπατήσουν, αλλά αργότερα με την συγκατάθεσή της θα την μυήσουν στον τρόπο ζωής τους. Εθελούσια θα συμμετάσχει σε κάποιο κόλπο τους, αλλά ο φόνος που θα διαπράξει αθελά της, θα την οδηγήσει σε ψυχολογική συντριβή.

Η ψυχανάλυση και η απάτη είναι οι δύο βασικοί θεματικοί άξονες που διατρέχουν το φιλμ, σκηνοθετικό ντεπούτο του σημαντικού θεατρικού συγγραφέα Ντέιβιντ Μάμετ. Η άποψη του για την πρώτη είναι διττή. Από τη μία τονίζει το περιορισμένο θεραπευτικό βεληνεκές της (υπάρχουν προβλήματα είτε οικονομικής, είτε υπαρξιακής φύσεως που αδυνατεί να λύσει), από την άλλη αποδέχεται την βασική της θέση για την ύπαρξη του υποσυνειδήτου, των ασυνείδητων μηχανισμών που κινούν τις πράξεις μας, τις γλωσικές παραδρομές (σαρδάμ), κ.ο.κ.(η ηρωίδα του είναι μία ψυχαναγκαστική προσωπικότητα).

Όσο για την απάτη εκεί δεν φαίνεται να έχει κανέναν ενδοιασμό. Γι' αυτόν όλα είναι μία απάτη. Οι απατεώνες της λέσχης ισχυρίζονται ότι δεν κάνουν παρά μπίζνες (αμερικάνικο έθιμο λένε ειρωνικά). Ο κόσμος των επιχειρήσεων δεν διαφέρει από αυτούς. Και εκεί, η εξαπάτηση του άλλου είναι το επιδιωκόμενο, με στόχο το κέρδος. Η ψυχανάλυση (επιστήμη) εξαπατά όταν δεν αναγνωρίζει τα όριά της και συμπεριφέρεται λες και έχει ανακαλύψει την απόλυτη γνώση.

Οι ανθρώπινες σχέσεις από τη στιγμή που δεν γνωρίζουμε ολοκληρωτικά τον εαυτό μας και τα αληθινά μας κίνητρα, βασίζονται και αυτές στην απάτη (μην εμπιστεύεσαι κανέναν συμβουλεύει ο Μάικ στην Μάργκαρετ). Απλώς σε κάποιες περιπτώσεις αναγνωρίζουμε την απάτη (ο κινηματογράφος ας πούμε είναι ένας αποδεκτός μηχανισμός απάτης - η ιστορία που παρακολουθούμε είναι ένα ψέμα), σε κάποιες άλλες όχι και τότε είναι που δημιουργούνται τα συναισθηματικά πλήγματα (όταν προδίδεται η εμπιστοσύνη μας σε κάτι ή κάποιον που δεν πιστεύαμε ότι θα μας εξαπατήσει, εκούσια ή ακούσια).

Η Μάργκαρετ έγινε ψυχολόχος για να λύνει τα προβλήματα των άλλων ώστε ν'αποφύγει να λύσει τα δικά της (ή πιστεύοντας εσφαλμένα ότι έτσι θα τα λύσει). Όταν συνειδητοποιεί το ψέμα απέναντι στον εαυτό της αποφασίζει να αφήσει την διανοητική προσέγγιση της ζωής και των ανθρώπων (που απλώς βάζει ετικέτες και τακτοποιεί σε ράφια τα πράγματα) και να βουτήξει στην ζώσα εμπειρία με τα φλεγόμενα συναισθήματα. Κατέρχεται στην κόλαση του υπόκοσμου (στην πραγματικότητα του δικού της υποσυνειδήτου), για να αναμετρηθεί μ'εκείνες τις πτυχές του εαυτού της που μέχρι τώρα καταπίεζε.

Σκοπίμως ή όχι λοιπόν, η απάτη (το ψέμα) βρίσκεται στο κέντρο της κοινωνικής μας ζωής, αλλά και του ίδιου μας του εαυτού. Και είναι λογικό από την στιγμή που δεν υπάρχει η απόλυτη γνώση (το υποσυνείδητο δεν είναι παρά ο χώρος εκείνος μέσα μας που είναι συγκεντρωμένες οι αληθινές αιτίες της συμπεριφοράς μας, τις οποίες καταπιέζουμε και δεν βλέπουμε). Ο Μάμετ αναγνωρίζει σοφά το μέγεθος του ψέματος και της απάτης στα οποία είμαστε παγιδευμένοι και προτείνει την συνειδητή αποδοχή της ατελής μας φύσης, την αποδοχή της ελλιπούς κατανόησής μας και την συγχώρεση του εαυτού μας για όλες του αυτές τις αδυναμίες.

Στήνει γι'αυτό ένα φιλμικό οικοδόμημα, που παρά την ψυχρότητα που αναδύει, μας κερδίζει με την σκηνοθετική του λιτότητα και ακρίβεια, την αφηγηματική του οικονομία, τον πλούτο τον ιδεών που πυροδοτεί, την σωστή ατμόσφαιρα και χώρους, την παιχνιδιάρικη διάθεσή του (θυμίζει το "Κεντρί"), μα πιο πολύ για την απόλαυση που προκαλεί ο τρόπος που μεταχειρίζεται τις αφηγηματικές τεχνικές, για να μας εξαπατήσει και αυτός.

ΜΥΣΤΙΚΗ ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΓΙΑΚΟΥΖΑ (The Yakuza, 1974)

Ένας αμερικανός, ο Χάρυ Κίλμερ (Ρόμπερτ Μίτσαμ) επιστρέφει στην Ιαπωνία μετά από πολλά χρόνια (ήταν εκεί κατά τη διάρκεια του πολέμου), προκειμένου να σώσει την απαχθείσα κόρη του φίλου του Τζορτζ από την Γιακούζα (την ιαπωνική μαφία). Εκεί θα συναντήσει την γυναίκα με την οποία είχε σχέση μαζί της, η οποία θα τον συστήσει στον αδερφό της Κεν. Μαζί θα αντιμετωπίσουν τους κακούς. Μία συγκλονιστική αποκάλυψη προς το τέλος της ταινίας θα ανατρέψει τα δεδομένα.

Έξοχο γκαγκστερικό φιλμ, που περιγράφει τις τελετουργίες και τους κώδικες της γιακούζα (το σενάριο είναι του Πωλ Σρέιντερ), αναδυκνείει την πολιτισμική διαφορετικότητα, αλλά και την βαθύτερη ομοιότητα μερικών "ψυχών", που ορμώνται από τις ίδιες αξίες υπερκερνώντας αυτές τις πολιτισμικές διαφορές της επιφάνειας, στοχάζεται πάνω στο φαίνεσθαι και το είναι (αυτό που φαίνεται στο βλέμμα δεν ανταποκρίνεται κατ' ανάγκη σε αυτό που είναι αληθινό - γι'αυτό ας μην βγάζουμε βιαστικά συμπεράσματα) και υμνεί την νουάρ ηθική περί καθήκοντος, υποχρέωσης, ανταπόδωσης.

"Όταν ένας αμερικανός τρελαίνεται, ανοίγει τα παράθυρα και πυροβολεί, όταν το παθαίνει ο ιάπωνας κλείνεται στον εαυτό του και αυτοκτονεί" λέει κάποια στιγμή ο νεαρός αμερικάνος στον Χάρρυ, σκιαγραφώντας την βασική διαφορά στάσης και νοοτροπίας ανάμεσα στην Δύση (εξωστρεφής δράση) και στην Ανατολή (εσωστρεφή στωικότητα). Ο Κεν απορροφά τον πόνο τόσων χρόνων στωικά και αδιαμαρτύρητα, ενώ ταυτόχρονα παραμένει απόλυτα πιστός στις αξίες του (εκπληρώνει με κίνδυνο της ζωής του την υποχρέωση απέναντι στον άνθρωπο που του προκάλεσε τόσο συναισθηματικό πόνο). Πίστη και προσήλωση σε Αξίες πάνω και πέρα από προσωπικές συμπάθειες και αντιπάθειες (το μεγάλο ηρωικό δίδαγμα της νουάρ ηθικής και ειδικά της ευρωπαικής).

Οι πολιτισμικές διαφορές υπαγορεύουν μεν διαφορετικούς τρόπους δράσης (διαφορετικές μορφές στην επιφάνεια) αλλά αυτό δεν σημαίνει κατ'ανάγκην και διαφορετικές φύσεις (διαφορετικές ουσίες στο βάθος). Οι ίδιες ιδέες και αξίες μπορεί να εμφορούν ανθρώπους και λαούς, πίσω από τις όποιες πολιτισμικές διαφορές τους. Ο Χάρυ παρ'ότι αμερικανός διατρέχεται από τον ίδιο κώδικα τιμής με αυτόν του Κεν και στο συνταρακτικό φινάλε θα επιδείξει το ίδιο πνεύμα αυτοθυσίας και προσήλωσης σε αρχές με αυτόν. Ο Τζορτζ με τον ιάπωνα αρχηγό της γιακούζα τα βρίσκουν, διότι κινούνται από την ίδια καιροσκοπική και συμφεροντολογική (ιδιοτελή) αντίληψη (εδώ σχολιάζεται και η σύχρονη  οικονομική αντίληψη του κέρδους της καπιταλιστικής λογικής - που επίσης υπερκερνά τις πολιτισμικές διαφορές - σε αντίθεση με την παραδοσιακή ανιδιοτελή προσήλωση σε αξίες πνευματικές).  

Η σκηνοθεσία και η αφήγηση από τον Πόλακ ακολουθεί τους ράθυμους ανατολικούς ρυθμούς και την φιλοσοφία του ζεν περί ακινησίας, αποστασιοποίησης και σύνθεσης των αντιθέτων. Πλάνα στατικά και συμμετρικά, μελετημένες κινήσεις της κάμερας με ιδιαίτερη πλαστικότητα, εκφραστικές γωνίες λήψης, επιμηκυμένοι χρόνοι που δημιουργούν βραδύτητα, τελετουργική σκηνοθεσία των λίγων σκηνών δράσης με αποκορύφωμα την είσβολή του Χάρυ και του Κεν στο άνδρο των γκάγκστερ, όπου η δράση με την ακινησία (οι δύο διαφορετικές στάσεις που σχολιάστηκαν πιο πάνω) εναλάσσονται εκπληκτικά μέσα στην ίδια σκηνή.

ΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ ΠΟΥ ΞΕΡΩ (People I Know, 2002)

Ο Ιλάι (Αλ Πατσίνο) είναι ένας ατζέντης της Νέας Υόρκης, που στο παρελθόν ανέδειξε μεγάλους σταρ, αλλά τώρα του έχει απομείνει μόνο ένας διάσημος ηθοποιός. Ο τελευταίος θα του ζητήσει σαν χάρη να κρατήσει για λίγο συντροφιά σε μια νευρωτική στάρλετ, μέχρι να φύγει από την πόλη. Κάποιος όμως θα εισβάλλει στο δωμάτιο του ξενοδοχείου που βρίσκονται οι δύο τους και θα την σκοτώσει. Αυτός ο φόνος θα αναγκάσει τον Ιλάι να δει καθαρά την πραγματικότητα.

Ενδιαφέρον ψυχολογικό δράμα πάνω στην αστοχία της ζωής και φιλμ πολιτικής καταγγελίας όλων των εξουσιαστικών μηχανισμών που παρασκηνιακά λαμβάνουν αποφάσεις για τις τύχες του κόσμου. Ο Ιλάι είναι ένας άνθρωπος σε υπαρξιακή κρίση. Νοιώθει παγιδευμένος. Οι επιλογές που έχει κάνει μέχρι τώρα, τον οδήγησαν σε αδιέξοδο. Έφθασε η στιγμή του δραματικού απολογισμού και των κρίσιμων αποφάσεων. Η στιγμή που η ζωή σε κολλάει στον τοίχο και απαιτεί χωρίς άλλες υπεκφυγές πλέον, να αντιμετωπίσεις την αλήθεια.

Αν και σπούδασε δικηγόρος, αποφάσισε να ενταχθεί στον εκμαυλισμένο και ψυχικά ανισόρροπο χώρο της show biz, τερματίζοντας την αθωότητα και τον ιδεαλισμό της νιότης του. Η ενασχόλησή του με τα ανθρώπινα δικαιώματα (σε σημείο ψυχαναγκασμού), φαντάζει ως μοναδική καταφυγή για την νοηματοδότηση της ζωής του και της απεμπλοκής από το υπαρξιακό κενό και από τις ενοχές για το έγκλημα απέναντι στον εαυτό του. Μάταια όμως. Η εκδήλωση που οργάνωσε με εμμονή και προσήλωση στέφεται τελικά με επιτυχία, αλλά η αηδιασμένη του ψυχή κάνει εμετό στην τουαλέτα.

Κοιτάζει πίσω στο παρελθόν και θυμάται την ηλικία που ήταν αγνός και ιδεαλιστής. Μετανοιώνει που δεν έγινε δικηγόρος ώστε να επιτρέψει στον ιδεαλισμό του να εκφρασθεί. Μετανοιώνει που δεν πήγε με την Βίκυ (Κιμ Μπάσιντζερ) και που τώρα του προτείνει ως λύση, τη φυγή στην οικογένεια και την επαρχία (αυτά που κάποτε θεωρούσε σκλαβιά, ίσως τώρα να του φέρουν την ελευθερία). Πίσω από τα ιδεαλιστικά γυαλιά του, αδυνατούσε να δει το μέγεθος της διαφθοράς και τον ιδιοτελή χαρακτήρα φαινομενικά ανιδιοτελών ανθρώπων και μηχανισμών. Ώσπου ο φόνος της νεαρής στάρλετ, του θρυμματίζει βίαια τα γυαλιά και τον αναγκάζει να δει κατάματα την ωμή αλήθεια.

Το φιλμ διαθέτει αρκετές ποσότητες γνώσης, χωρίς ψευδαισθήσεις και αφελείς ωραιοποιήσεις, για την ανθρώπινη κατάσταση. Γνωρίζει ας πούμε ότι η γνώση σκοτώνει οριστικά την αθωότητα με την οποία γεννιόμαστε (ο Ιλάι λέει στο νεαρό μοντέλο ότι "είναι τυχερός που δεν έχει γνώση και παραμένει αφελής"), γνωρίζει επίσης την εγγενή ανθρώπινη αδυναμία και τυφλότητα (η Βίκυ λέει στον Ιλάι ότι "στην πραγματικότητα είμαστε παιδιά που δεν ξέρουμε που πατάμε και προς τα που πηγαίνουμε").

Ο Algrant (σκηνοθέτης του φιλμ) ακολουθεί συνεχώς (σχεδόν σε κάθε πλάνο) και από πολύ κοντά τον καταρρακωμένο Ιλάι και καταγράφει με ακρίβεια το πιο κρίσιμο διήμερο της ζωής του. Τον δείχνει περικυκλωμένο από διεφθαρμένα και ανερμάτιστα ανθρωποειδή, από ενοχές, ψυχαναγκασμούς, ανία, φόβο και αγωνία, ανάμεσα στη νύχτα και στο χιόνι, να αναζητά απεγνωσμένα για νόημα και λύτρωση. Και δημιουργεί επιτυχώς το κλίμα εκείνο της περιφερόμενης θλίψης και της κατάρρευσης που διατρέχει τον ήρωά του.

Ο ΑΝΘΡΩΠΑΚΟΣ (Un borghese piccolo piccolo / An Average Little Man, 1977)

Ο Τζιοβάνι Βιβάλντι είναι ένας δημόσιος υπάλληλος έτοιμος να βγει στη σύνταξη που θα κάνει το παν για να μπορέσει να διορίσει τον γιό του στο δημόσιο (μυείται ακόμα και στη μασονία για να πετύχει το σκοπό του) και τη στιγμή που όλα είναι έτοιμα, μία αδέσποτη σφαίρα σκοτώνει τον γιό του. Αποφασίζει να πάρει το νόμο στα χέρια του. Από τη στιγμή αυτή το ύφος της ταινίας αλλάζει ριζικά.

Από τις σημαντικότερες ταινίες του '70, σκηνοθετημένης από έναν μάστορα της ιταλικής κωμωδίας (Μάριο Μονιτσέλι), αυτήν η τραγική σάτιρα αποτελεί μία ολοκληρωμένη απεικόνιση της μικροαστικής ψυχολογίας (η πιστή μετάφραση του τίτλου είναι "μικρο-μικροαστός"), της κρατικής αδιαφορίας, της βίας και της αυτοδικίας,  ένας σχολιασμός της τρομοκρατίας και της μασονίας και μία επιδέξια κίνηση ανάμεσα σε είδη και στυλ (ξεκινά σαν ανάλαφρη σάτιρα, για να περάσει στην τραγωδία και από κει στο ψυχολογικό θρίλερ με διαστάσεις "υπαρξιακού τρόμου"). Στους χαρακτήρες και στις καταστάσεις θα συναντήσουμε σε εκπληκτικό βαθμό, πολλά κοινά με την δικιά μας ελληνική ψυχολογία και πραγματικότητα.

Ο Τζιοβάνι είναι ένας γνήσιος εκπρόσωπος της μικροαστικής τάξης (της πλατιάς βάσης της κοινωνίας), που ενσωματώνει όλα τα χαρακτηριστικά της γνωρίσματα: αφέντης στο σπίτι (με τη γυναίκα σκλάβα), δουλικός στους ανωτέρους του, βάρβαρος και απολίτιστος (βρίζει συνεχώς όταν οδηγά και χωρίς ενδοιασμούς κλέβει την θέση πάρκινγκ από έναν άλλον), κουτοπόνηρα γλείφει εκεί που πιστεύει ότι θα εξασφαλίσει ένα μέσο για το γιο του, απαρνιέται ακόμα και την καθολική του πίστη για να γίνει μασόνος, τρέφει μεγάλη εικόνα και καυχιέται για τον εαυτό του, ενώ λατρεύει τον γιο του (ως προέκταση και συνέχεια του εαυτού του) με μια αγάπη ευνουχιστική (εξαρτημένοι ο ένας από τον άλλον).

Η αγάπη και το αληθινό νοιάξιμο υπάρχει μόνο για την οικογένειά του. Ο κόσμος του ξεκινά και τελειώνει σ'αυτήν. Όλοι οι υπόλοιποι είναι εχθροί από τους οποίους όπως διδάσκει και στον γιο του, πρέπει να φυλάγεται. Συνάπτει σχέσεις φορώντας την μάσκα της επίπλαστης ευγένειας και του ενδιαφέροντος, μόνο μ'αυτούς που ενδέχεται να εξυπηρετήσουν τα συμφέροντά του. Οι άλλοι υπάρχουν απλώς ως μέσον (ένα άψυχο εργαλείο) για το πολύτιμο εγώ του. Αυτήν η εγωιστική περιχαράκωση όχι μόνο δεν θα καμφθεί από τα πλήγματα του θανάτου, αλλά θα ισχυροποιηθεί περισσότερο.

Υπάρχουν εξαιρετικές σκηνές στην ταινία (με σατυρική διάθεση και γνώριμο συμβολισμό, όπως για παράδειγμα οι υπάλληλοι που δεν φαίνονται πίσω από τις στοίβες των φακέλων) και θαυμαστά ευρήματα (η έκρηξη των φερέτρων από τα πτωματικά αέρια), αλλά η αγαπημένη μου είναι αυτήν του αποχαιρετισμού του Τζιοβάνι από τους υπόλοιπους συναδέλφους του στο γραφείο (δες βίντεο). 

Το αρχικό φαινομενικό ενδιαφέρον και η δήθεν συγκίνηση για την συνταξιοδότηση του Τζιοβάνι γρήγορα εξανεμίζονται, αφήνοντας τον μόνο στη μέση να απευθύνεται σε αδιάφορες γυρισμένες πλάτες. Πέρα από τις  ψευδοσυναισθηματικά φορτισμένες τυπικότητες, στην πραγματικότητα κανείς δεν νοιάζεται για κανέναν. Μοντέρνα και λιτή γραφή που συμπυκνώνει τέλεια μία ακόμα προβληματική του φιλμ. Την αστοχία της ζωής και την απόλυτη μοναξιά. 

Η ΕΧΙΔΝΑ (The Letter, 1940)

Η σύζυγος ενός διευθυντή φυτειών στην Σιγκαπούρη, σκοτώνει έναν άντρα στην εισαγωγική σεκάνς (υπέροχα σκηνοθετημένης - δες βίντεο), επικαλούμενη την απόπειρα βιασμού εναντίον της. Η εμφάνιση όμως ενός γράμματος που είχε γράψει η ίδια, καλώντας τον εκείνη τη νύχτα στο σπίτι (κάτι που αρχικά αρνήθηκε), ανατρέπει τα δεδομένα και περιπλέκει τις καταστάσεις. Κορυφαίο ψυχολογικό μελόδραμα, με άψογη ακαδημαική γραφή, ανατροπές, αποκαλύψεις και χιτσκοκικές εξελίξεις.

Είναι η ιστορία ενός αδάμαστου ερωτικού πάθους που κατακαίει την ψυχή της ηρωίδας, ερχόμενο σε μετωπική σύγκρουση με τις ηθικές επιταγές, τις ενοχές και τα "πρέπει" του υπερεγώ της (δηλαδή του περιβάλλοντος). Μιας σύγκρουσης που κλιμακώνεται συνεχώς (και μας φανερώνεται σταδιακά), με αποκορύφωμα το μεγαλειώδες φινάλε.

Μιας σύγκρουσης που δεν μπορεί να τελειώσει, ούτε με την αθώωση της ηρωίδας και την αποκατάσταση της κοινωνικής της εικόνας, ούτε με την συγχώρεση του συζύγου της. Η επαναστατική δράση του Έρωτα δεν κάμπτεται από τέτοιες κοινωνικές - συμβατικές ισορροπίσεις. Θέλει να πάει παραπέρα. Σε μια ανώτερη ισορροπία, ουσιαστική και όχι υποκριτική (νευρωτική).

Η τελευταία σεκάνς με την εθελούσια πορεία της ηρωίδας προς τον θάνατο όπου θα συναντήσει τον αγαπημένο της (και την λύτρωσή της), συγκλονίζει τόσο με την αισθητική της αρτιότητα, όσο και με την απίστευτης έντασης γροθιά στην αφέλεια των χάπι εντ αλλά και στους καθησυχαστικούς μηχανισμούς της αστικής μας ηθικής. Που πεισματικά αρνείται την δύναμη του μεγάλου Έρωτα (όπως και όλων των παθών), προκειμένου να διατηρηθεί το κλίμα της ψευδαισθητικής γαλήνης και ηρεμίας. Της ατέλειωτης αυτής ρουτίνας, κατάφορτης από υποκρισία και χλιαρά συναισθημάτα.

ΒΡΟΜΙΚΗ ΠΟΛΗ (Fat City, 1972)

Βρισκόμαστε στις αρχές του '70, όπου μια σειρά από γεγονότα (πόλεμος του Βιετνάμ, πολιτικά σκάνδαλα, ρατσισμός, κ.ο.κ), έχουν τραυματίσει την εμπιστοσύνη των αμερικανών πολιτών στο σύστημα, την ελπίδα στο "αμερικάνικο όνειρο", το αισιόδοξο πνεύμα. Το αμερικάνικο σινεμά είναι αποφασισμένο πλέον, ν'απεικονίσει αυτό το τραύμα χωρίς εξωραισμούς και φτιασιδώματα, με ριζική στροφή από την θεματολογία και τη φόρμα του παρελθόντος και με έναν απομυθοποιητικό ρεαλισμό άγνωστο για αυτό μέχρι τότε, τον κατεξοχήν μηχανισμό ονείρου και φυγής.

Τούτο το φιλμ ("κινηματογραφικό μπλουζ του αμερικάνικου ονείρου", όπως χαρακτηρίστηκε κάπου), αποτελεί μία από τις σπουδαιότερες εκφάνσεις αυτού του αδιαπραγμάτευτα ρεαλιστικού, σοκαριστικά απομυθοποιητικού και πένθιμα αντιηρωικού σινεμά, που δίνει ζωή και λόγο σε παρίες της αμερικάνικης κοινωνίας, στους "loosers" εκείνους που παλεύουν απλώς για την επιβίωση, πίσω από την γυαλιστερή βιτρίνα των θεληματικών και αστραφτερών ηρώων της. Παρακολουθώντας με τρυφερότητα την ζωή, τα όνειρα, τις προσπάθειές τους για επανάκαμψη, και την δυσβάστακτη μοναξιά τους (είναι εντυπωσιακό ότι το σκηνοθετεί ο Τζον Χιούστον, ένας από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες του κλασικού χόλυγουντ).

Με κατακρατημένη τη ζωτικότητα από τα συναισθηματικά πλήγματα της ζωής  που ανακυκλώνονται συνεχώς μέσα τους, στερώντας τους την ενεργητικότητα και την βούληση, αυτοί οι αντιήρωες στέκονται από την ανάποδη του αμερικάνικου ονείρου και των δυτικών κοινωνικών αξιών, ενσαρκώνοντας το αντίθετο απ'ότι ονειρευόμαστε, απ'ότι φαινόμαστε και εκδηλώνουμε και απ'ότι θα θέλαμε να είμαστε. Είναι αυτό από το οποίο αγωνιζόμαστε να αποφύγουμε, η απόκρυφη εικόνα της μυστικής μας απελπισίας και ο εφιάλτης της κοινωνικής μας απαξίας. Το θρυμμάτισμα της εικόνας που παλεύουμε εναγωνίως να σμιλέψουμε, προκειμένου να "είμαστε κάποιοι".

Εδώ τα όνειρα και οι ελπίδες έχουν μετατραπεί σε ένα μάτσο  ψευδαισθήσεις και όσοι συνεχίζουν να ονειρεύονται ακόμα ελπίζοντας ότι θα "πιάσουν την καλή" (όπως ο προπονητής πυγμαχίας), απογοητεύονται οικτρά (ο νεαρός πυγμάχος είναι πολύ πιο μέτριος απ'ότι ήλπιζε). Η προσπάθεια για επανάκαμψη στην ενεργό δράση δεν οδηγεί στην παλιά δόξα (σε λίγα δολλάρια μόνο) ενώ η επικοινωνία αδυνατεί να χτίσει τα ζωογόνα της αμφίδρομα κανάλια μεταξύ των χαρακτήρων. Παγιδευμένοι όλοι από τον προσωπικό τους πόνο και από την αγωνία για έξοδο από αυτόν, αδυνατούν να ανοιχτούν και να ακούσουν πραγματικά τον άλλον. Παραμένοντας καταδικασμένοι στην μοναξιά που δεν αντέχουν.

Η σκηνοθεσία του Χιούστον συμπλέοντας με τον ψυχικό τόνο των χαρακτήρων του, είναι ράθυμη και νωχελική δίνοντας έμφαση στους χώρους όπου κινούνται και απομυθοποιητική (οι πυγμαχικοί αγώνες είναι γυρισμένοι και μονταρισμένοι χωρίς την συνηθισμένη  αίγλη), η εκπληκτική φωτογραφία αποτυπώνει τέλεια το κλίμα θλίψης με την αρωγή της μουσικής και του Kris Kristofferson, που απελπισμένα τραγουδά "το αύριο πέρασε και πέθανε, το μόνο που ζητώ είναι ο χρόνος σου, είναι τόσο θλιβερό να είναι κανείς μόνος, βοήθα με να βγάλω τη νύχτα..."

ΓΥΜΝΟΙ ΣΤΟΝ ΗΛΙΟ (Plein soleil, 1960)

Ο πάμπλουτος πατέρας του Φίλιπ Γκρίνλιφ, ενός καλομαθημένου playboy, προτείνει στον Τομ Ρίπλει να πάει στην Ιταλία όπου παραθερίζει ο γιός του με την αρραβωνιαστικά του και να προσπαθήσει να τον φέρει πίσω με αμοιβή 5.000 δολλάρια. Ο Τομ Ρίπλει γοητευτικός και ταλαντούχος σε πολλά, αλλά χωρίς την κατάλληλη κοινωνική καταγωγή και οικονομική ισχύ του Φίλιπ, καταστρώνει ένα σχέδιο για να οικοιοποιηθεί την ταυτότητα του τελευταίου.

Η πρώτη κινηματογραφική μεταφορά του "Ταλαντούχου κύριου Ρίπλεϊ" της Χάισμιθ, από τον Ρενέ Κλεμάν, είναι ένα μεγαλούργημα (σαφώς ανώτερο από την "άχρωμη" εκδοχή του Μιγκέλα), πολυεπίπεδο στην προβληματική του, ηδονικά εκμηδενιστικό στην αίσθηση που αποπνέει. Διότι πέρα από το ηλιόλουστο των μεσογειακών παραλιών, την φωτογένεια και τον ερωτισμό των πρωταγωνιστών του, την περιγραφή της Ευρώπης την δεκαετία του '60, τις καταπιεστικές σχέσεις που μας αρέσει να συνάπτουμε, το σχόλιο για την αδικία του καπιταλισμού που αφήνει στο περιθώριο τους ταλαντούχους επιτρέποντας στους φελλούς να επιπλέουν (μόνο και μόνο λόγω καταγωγής και οικονομικής ισχύος), πέρα απ'όλα αυτά, τούτο εδώ το φιλμ είναι μία εξαιρετική απεικόνιση της αγωνιώδους προσπάθειας του ανθρώπου για ταυτότητα, με την πλαστοπροσωπία ως πειρασμό - παγίδα, βαθειά αγχώδους, σκοτεινής και τραυματικής, όπως και η ανάγκη της ύπαρξης να αυτοπροσδιοριστεί.

Εύστοχα ο κριτικός Αλέξης Δερμεντζόγλου επισημαίνει "...η παρακολούθηση αυτού του ανυπέρβλητου αριστουργήματος δημιουργεί μία πρωτοφανή αίσθηση απώλειας και μειονεκτικότητας. Συντριβόμαστε, λιώνουμε και το τέλος επιταχύνει αυτή τη φοβερή φιλμική επίδραση. Αυτό το νουάρ είναι το υπέρτατο σχόλιο για τις μεγάλες μας αδυναμίες. Είμαστε τελικά ανθρωπάκια. Πόσοι το γνωρίζουν καλά αυτό, σε πόσων η υπεροψία δεν έχει αλλάξει το βλέμμα, δεν το έχει αλλοτριώσει; Ο Κλεμάν μας υποχρεώνει να δούμε - για όσους ακόμη βλέπουν, δεν είναι τυφλοί".

Και ακριβώς όπως ο Χίτσκοκ φρόντιζε με τις καλοδουλεμένες και εύπεπτες σε όλους ιστορίες του, να χτίζει και άλλα επίπεδα νοημάτων γύρω από αυτές, απ'όπου συμβολικά αναδύκνειε φέρνοντας στην επιφάνεια, τους ανομολόγητους φόβους και επιθυμίες μας, τα άγχη και τις ενοχές μας (λειτουργώντας καθαρτήρια και αυτός είναι ο λόγος της τεράστιας γοητείας των ταινιών του, είτε το συνειδητοποιούμε, είτε όχι), έτσι κι εδώ, πίσω από ένα ενδιαφέρον ψυχολογικό θρίλερ, αντικρύζουμε την  ανάδυση του πιο καυτού, επώδυνου, και αγχωτικού ερωτήματος, που ένας άνθρωπος μπορεί να φέρει στα σωθικά του. Το ερώτημα  "Ποιος στ'αλήθεια είμαι;".

Αν και φροντίζουμε να το αποφεύγουμε (συνήθως με την οικοιοποίηση πλαστών ταυτοτήτων που η κοινωνία προβάλλει ως ιδανικές), για να γλιτώσουμε από την οδύνη που το συνοδεύει, αυτό δεν σταματά (και δεν θα σταματήσει ποτέ) να επανέρχεται στο προσκήνιο. Η απόσταση ανάμεσα σ'αυτό που είμαστε και σ'αυτό που θα θέλαμε (ή θα έπρεπε) να είμαστε, δεν γεφυρώνεται με όσες πλαστογραφήσεις και αν επιχειρήσουμε.

Το χάσμα θα χάσκει μονίμως απειλητικό (αφού καμία κοινωνική ταυτότητα δεν μπορεί να το γεφυρώσει, ούτε και η κατοχή υλικών αγαθών και ανθρώπων) και ένα υπόγειο άγχος με ένα "αίσθημα ανικανοποίητου" θα έρχεται πάντα στην επιφάνεια, ζητώντας την προσοχή μας. Αν συνεχώς το αμελούμε, συνεχώς θα παρανοούμε. Έστω και αν η εξωτερική μας εικόνα προς τους άλλους παραμένει αψεγάδιαστη, καθαρή και αποδεκτή, όπως αυτή του Ντελόν. Αυτό μας θυμίζει ο Κλεμάν μ'αυτό το κατασκότεινο φιλμ, κρυμμένο πίσω από το υπέροχο φως των μεσογειακών ακτών.

ΤΟ ΧΡΗΜΑ ΤΗΣ ΟΡΓΗΣ / Η ΚΛΟΠΗ (The Killing, 1956)

Ένας πρώην κατάδικος ο Τζον Κλέι, σχεδιάζει με κάθε λεπτομέρεια μία ληστεία στον ιππόδρομο, την οποία θα πραγματοποιήσει μαζί με τέσσερις άλλους άντρες, αλλά στην πορεία κάτι θα πάει στραβά. Στα χνάρια του "Ριφιφί" και της "Ζούγκλας της ασφάλτου", τούτο δώ το φιλμ είναι η εντυπωσιακή κατάθεση του Κιούμπρικ στον χώρο του φιλμ νουάρ, ένα άρτιο b-movie, πικρό σχόλιο για το τέλος του αμερικάνικου ονείρου και της ουτοπίας, λίγο πριν ο δημιουργός του εισέλθει οριστικά στις μεγάλες παραγωγές, χαράσσοντας την ένδοξη πορεία του.

Η επιθυμία του χρήματος και της γυναίκας που κινεί δραματικά τις μυθοπλασίες των αμερικάνικων νουάρ, στοιχειώνει κι εδώ πιεστικά τους χαρακτήρες ωθώντας τους σε δράση.  Καθαρόαιμοι τύποι του αμερικάνικου νουάρ, επιδιώκουν με πάθος το χρήμα και τη γυναίκα (ή έναν άντρα αν πρόκειται για γυναίκα), που θα τους επιτρέψει την είσοδο στο όνειρο και θα άρει το αίσθημα απαξίας που τους κατατρέχει. Ο ρόλος της γυναίκας κεντρικός και μοιραίος, εκμεταλλεύεται την σαγήνη που προκαλεί στον άντρα, για να τον χρησιμοποιήσει στις δικές της ιδιοτελείς επιδιώξεις. 

Το σχέδιο που καταστρώνεται για την ληστεία είναι άψογο και προσεγμένο σε όλες του τις λεπτομέρειες, φαινομενικά αδύνατο ν'αποτύχει και αν αυτό συμβαίνει είναι εξ'αιτίας δύο παραγόντων που δεν συνυπολογίστηκαν. Του εκρηκτικού ξεσπάσματος ενός ήσυχου και άβουλου ανθρώπου και της δράσης ενός μικρού και άκακου σκυλιού! Σαφής ειρωνικός υπαινιγμός για την επίδραση του τυχαίου (ή την επέμβαση της μοίρας), και την "άβυσσο της ανθρώπινης ψυχής". Η τελειότητα τελικά στην ζωή μπορεί να υπονομευτεί από τους πιο απρόσμενους παράγοντες (νά 'ταν άραγε ένας τέτοιος φόβος που οδηγούσε τον τελειομανή Κιούμπρικ στην παροιμιώδη τυρανικότητα και σχολαστικότητα κατά το γύρισμα των ταινιών του;). 

Η σκηνοθεσία του Κιούμπρικ, από κάπου εδώ αρχίζει ν'αποκτά τα χαρακτηριστικά εκείνα, που αργότερα θα την κάνουν ξεχωριστή και ιδιαίτερη. Την λεπτή ειρωνία τον σαρκασμό αλλά και την ακρίβεια στην προσέγγιση, τον περφεξιονισμό στην κατασκευή: στην σύνθεση του κάδρου, στις κινήσεις της κάμερας (τα τράβελλινγκ στα εσωτερικά έχουν μία απίστευτη πλαστικότητα), στους φακούς, στους φωτισμούς, στις κινήσεις των ηθοποιών. Μία ντοκυμαντερίστικη εμμονή στην παραμικρή λεπτομέρεια. Η off φωνή του αφηγητή (voice over), που ψυχρά και αποστασιοποιημένα σχολιάζει και πληροφορεί, λειτουργεί αποδραματικά, ενώ συμβάλλει στην δημιουργία μιας αίσθησης ματαιότητας.

Η αφηγηματική του τεχνική ριξικέλευθη και καινοτόμα. Χρονικά πισογυρίσματα, παράλληλο μοντάζ, επανάληψη της ίδιας σκηνής από διαφορετική οπτική γωνία, πολύ πριν όλα αυτά καταστούν κοινός τόπος στον Ταραντίνο και στον υπόλοιπο ανεξάρτητο αμερικάνικο κινηματογράφο. Δομημένα έτσι ώστε ακόμα και σήμερα να εντυπωσιάζουν με το ιδιαίτερο στυλ που παράγουν.

Η ΑΠΙΣΤΗ (Unfaithful, 2002)

Ένα οικονομικά ευκατάστατο ζευγάρι ζει σ'ένα προάστιο της Νέας Υόρκης και ενώ όλα φαίνονται να κυλούν ομαλά και γαλήνια, η τυχαία γνωριμία εκείνης μ'έναν νεαρό γοητευτικό έμπορο βιβλίων και η σεξουαλική σχέση που θα συνάψει μαζί του, θα ανατρέψει για πάντα τις ισορροπίες. Ο σύζυγός της πληροφορείται την απιστία και αποφασίζει να δράσει.

Η χολυγουντιανή εκδοχή της "Άπιστης Γυναίκας" (La femme infidele) του Σαμπρόλ, αποφλοιώνει από το πρωτότυπο την ελλειπτική γοητεία του (προσθέτοντας επιπλέον επεξηγηματικά επεισόδια και δράση), λειαίνει την αιχμηρότητα του, προσθέτει κάποιες τυποποιημένες σκηνές φλερταρίσματος (για να ικανοποιήσει αποκλειστικά το φαντασιακό του ευρύ κοινού και ειδικά των γυναικών, ώστε να λειτουργήσουν οι μηχανισμοί ταύτισης) και παρασύρεται ως ένα βαθμό στον συναισθηματισμό (στοιχεία βεβαίως αναμενόμενα από μια χολυγουντιανή παραγωγή σαν αυτήν).

Καταφέρνει όμως να κερδίσει το στοίχημα και να σταθεί αξιοπρεπώς, με την εκφραστική χρησιμοποίηση του διαδοχικού μοντάζ σε αρκετές περιπτώσεις (για παράδειγμα όταν αυτήν κάνει έρωτα, βλέπουμε ταυτόχρονα εκείνον να κρατάει το παιδί στην πλάτη και παιδιά να παίζουν, εκφράζοντας έτσι το "παιδικό ξανάνιωμα" της), τους οπτικούς συμβολισμούς του (το χτύπημα στο γόνατο ως σύμβολο του "συναισθηματικού ατυχήματος" που επανέρχεται συχνά, ο δυνατός αέρας, κ.α), με την λειτουργικότητα των διαλόγων, των χώρων και της φωτογραφίας. Η αισθαντικότητα είναι παρούσα, αλλά το κλίμα του "υπαρξιακού τρόμου" και του "συναισθηματικού παγώματος" του πρωτότυπου απουσιάζει.

Ο Andrian Lyne επιστρέφει σε μία θεματική του εμμονή, την σχέση δηλαδή αρσενικού - θηλυκού στα πλαίσια της έγγαμης ζωής, με το θηλυκό να "ξεστρατίζει" και βρίσκει αφορμή να σχολιάσει τις "μεσοαστικές αξίες των προαστίων", του συναισθηματικού βαλτώματος και της ηθικής απονέκρωσης (η αλήθεια πρέπει να αποκρυβεί ώστε να μη χαθεί το βόλεμα) αγγίζοντας μεγάλο μέρος του κοινού, τόσο για το θέμα που πραγματεύεται (ο εφιάλτης πολλών σύγχρονων αρσενικών, ο πειρασμός πολλών σύγχρονων θηλυκών), όσο και για την γραφή που επιλέγει (ή αναγκάζεται να επιλέξει). Καλό, αλλά το αριστούργημα βρίσκεται εδώ.

Η ΑΠΙΣΤΗ ΓΥΝΑΙΚΑ (La femme infidele, 1969)

Ο Σαρλ και η Έλεν είναι ένα τυπικό ζευγάρι μεγαλοαστών, που μαζί με τον εννιάχρονο γιό τους φαίνεται να απολαμβάνουν γαλήνια τις ανέσεις της οικονομικής τους ευημερίας, σ'ένα προάστιο του Παρισιού. Μέχρι τη στιγμή που οι αρχικές διαισθήσεις του Σαρλ για την απάτη της συζύγου του μετατραπούν σε ακλόνητες αποδείξεις.

Ο σημαντικότερος ίσως κινηματογραφικός ανατόμος και ηθογράφος της αστικής τάξης (όλων των επιπέδων, ηλικιών και φύλων) και ο πρωτεργάτης μαζί με τους Γκοντάρ και Τρυφώ της νουβέλ βαγκ (Nouvelle Vogue), του κινήματος που εισήγαγε τον μοντερνισμό στον κινηματογράφο (στις αρχές του '60), μας παραδίδει ένα κορυφαίο αριστούργημα (ένα από τα πολλά της πλούσιας φιλμογραφίας του), πάνω στην διαβρωτική λειτουργία των ανέσεων και του ψυχικού βαλτώματος που επιφέρουν.
 
Με κείνο το γνώριμο και χαρακτηριστικό "βλέμμα εντομολόγου", που δεν του ξεφεύγει η παραμικρή λεπτομέρεια, αντικειμενικό και επίμονο, αλλά παραδόξως αποστασιοποιημένο (ή μήπως είναι η αποστασιοποίηση των ηρώων του από τις αληθινές τους ανάγκες που μεταδίδουν μία τέτοια αίσθηση;), σκύβει με προσοχή στις συμπεριφορές και την νοοτροπία της αστικής τάξης και μας προσφέρει ολοκληρωμένες σπουδές της ιδεολογίας και του κυνισμού της.

Η γυναίκα κρύβει επιμελώς τα συναισθηματικά - σεξουαλικά της ελλείμματα πίσω από την μάσκα της καθωσπρέπει συζύγου, όπως και ο άνδρας τις εκρηκτικές (μέχρι σημείου φόνου) συναισθηματικές συνέπειες της απάτης της. Ένα ψευδεπίγραφο "σ'αγαπώ πολύ" (ποτέ η εκφορά αυτών των λέξεων δεν είχε τόσο φρικιαστικό απόηχο), θα καλύψει όλα τα προβλήματα, το ποτάμι τα εγκλήματά τους, και η τηλεόραση την ουσιαστική επικοινωνία.  Η ηθική τους κίβδηλη και σαθρή, η γαλήνια σχέση τους ένα τεράστιο ψέμα. Έτσι και αλλιώς η επιφανειακή εικόνα και το βόλεμα έχουν τη μέγιστη αξία, όχι η συνείδηση που ψυχορραγεί στο βάθος και η αλήθεια που ανατρέπει.

Η σκηνοθεσία του Σαμπρόλ είναι ένα σημείο που πρέπει να σταθούμε. Ο τρόπος κυρίως που κινεί την κάμερα του, που πλησιάζει, ακολουθεί και απομακρύνεται από τους χαρακτήρες του είναι υποδειγματικός. Η κάμερά δεν κινείται ποτέ χωρίς λόγο. Όπως και οι γωνίες λήψης, τα μεγέθη των πλάνων που επιλέγει και η μεταξύ τους σύνδεση (μοντάζ). Η μουσική σχολιάζει εύστοχα την κατάσταση του συναισθηματικού παγώματος, πότε πένθιμα, πότε ειρωνικά. Σε μία εποχή όπως η σημερινή με το άσκοπο στυλιζάρισμα και την τεχνική εκζήτηση, ο Σαμπρόλ παραδίδει μαθήματα σοφής ουσιαστικής σκηνοθεσίας (η ταινία του θα 'πρεπε να διδάσκεται σε σχολές).

Εκεί που άλλοι σκηνοθέτες θα χρειάζονταν το περίτεχνο στυλιζάρισμα ή μια σειρά πλάνων για να εκφραστούν, ο Σαμπρόλ το κάνει με μία απλή κίνηση της κάμερας, με ένα μόνο πλάνο. Τίποτα άσκοπο δεν υπάρχει εδώ, τίποτα περιττό. Προσέξτε για παράδειγμα το πλάνο από ψηλά (πλονζέ) της γυναίκας, όταν την βλέπουμε για πρώτη φορά στο σπίτι του εραστή της, ή το πλάνο που ο άντρας μεταφέρει το πτώμα για να το ρίξει στο ποτάμι, ή εκείνο (λίγο αργότερα) που τον καδράρει από πίσω και στο βάθος βλέπουμε φλουταρισμένη την γυναίκα του να πλησιάζει και τόσα άλλα. Μέγιστη εκφραστικότητα με τη μέγιστη δυνατή λιτότητα!

Ο Adrian Lyne γύρισε το 2002 ένα καλό ριμέικ με τίτλο "Άπιστη" (Unfaithful).

ΡΙΦΙΦΙ (Rififi, 1955)

Ο Τόνι αποφυλακίζεται μετά από πέντε χρόνια φυλακής και συναντά τους συνεργάτες τους, οι οποίοι του προτείνουν μία ληστεία διαμαντιών από την βιτρίνα ενός καταστήματος. Αν και αρνείται αρχικά (αφού θεωρεί ότι είναι μεγάλος πλέον για τέτοια κόλπα), στην συνέχεια δέχεται, προτείνοντας μάλιστα κάτι ακόμα μεγαλύτερο: την κλοπή των πολύτιμων κοσμημάτων, που βρίσκονται στο χρηματοκιβώτιο. Με την προσθήκη ενός ιταλού γυναικά και ειδικού στα χρηματοκιβώτια, η συμμορία είναι έτοιμη για το μεγάλο κόλπο.

Δεν είναι μόνο ο τίτλος της (που από τότε χρησιμοποιείται για την αναφορά σε οποιαδήποτε ληστεία γίνεται με το άνοιγμα χώρου από το ταβάνι ή τον τοίχο του διπλανού κτιρίου) που κατατάσσει αυτήν την ταινία του Ζιλ Ντασσέν στην σφαίρα του θρυλικού. Ούτε μόνο η τριαντάλεπτη περίπου διάρκεια της ληστείας, που διαδραματίζεται μέσα σε απόλυτη σιωπή (πρωτοφανής διάρκεια στην μέχρι τότε κινηματογραφική ιστορία). Ή τουλάχιστον, δεν θά 'πρεπε να είναι μόνο αυτοί οι λόγοι, για την αξία αυτού του "κατάμαυρου" φιλμικού νουάρ.

Ο Ντασσέν (που επέστρεψε στην Ευρώπη από την Αμερική, για ν'αποφύγει τις δαγκάνες του Μακαρθισμού), αναμιγνύει μαγικά, στοιχεία του ευρωπαικού με το αμερικάνικο νουάρ και η περιγραφή του γαλλικού υπόκοσμου είναι αδρή και θαυμαστή. Ο κεντρικός του χαρακτήρας (Τόνι) έχει σαφώς "καταγωγή ευρωπαική". Αναλαμβάνει δράση ορμώμενος από μία ανάγκη δικαίωσης (στην πρώτη σκηνή οι υπόλοιποι χαρτοπαίχτες τον περιθωριοποιούν υποτιμιτικά), για την χαρά της δράσης, την απόλαυση του κόλπου και της παρέας και όχι για τα χρήματα αυτά καθ'αυτά (όταν γίνεται η μοιρασιά δεν ξέρει πως θα τα ξοδέψει, όπως τα υπόλοιπα μέλη, αποπαίδια του "αμερικάνικου ονείρου"). Η εμμονή του στους κανόνες και η προσήλωσή του στην φιλία, ενδυναμώνουν αυτόν τον ισχυρισμό.

Ο πεσιμισμός της αναπότρεπτης μοίρας (φαταλιστική οπτική), η εμφάνιση του απροσδόκητου, η απαισιοδοξία που κυκλώνει σαν αίσθηση από παντού το φιλμ (στοιχεία που δεν έλειψαν από το αμερικάνικο νουάρ, αλλά αποθεώθηκαν από τους ευρωπαίους υπηρέτες του είδους με κορυφαίο βεβαίως τον Μελβίλ), εμφανίζονται εδώ με αξιοθαύμαστο τρόπο. Στηριγμένα σε μια υποδειγματική επιλογή χώρων (που έχουν μέγιστη σημασία για ένα νουάρ), στην εξαιρετική φωτογράφησή τους, καθώς και στο κατάλληλο κλίμα ( βροχή, συννεφιά, ομίχλη, φύλλα που πέφτουν, υγροί δρόμοι, λάσπη). Η σκηνοθεσία του Ντασσέν υπάρχουν στιγμές, που αναδύεται εντυπωσιακά (με αποκορύφωμα την ληστεία) και η πλοκή παραμένει αγωνιώδης και ανατρεπτική μέχρι το τέλος.

ΟΙ ΖΩΕΣ ΤΩΝ ΑΛΛΩΝ (The Lives of Others, 2006)

Στην Ανατολική Γερμανία του 1984 (πέντε χρόνια δηλαδή πριν την πτώση του τοίχους), που τελεί υπό το άγρυπνο βλέμμα εκατό χιλιάδων πληροφοριοδοτών και διακοσίων χιλιάδων κατασκόπων της Στάζι, ο υπουργός πολιτισμού διατάσσει στον διευθυντή του υπουργείου του, την παρακολούθηση του σπιτιού ενός ζευγαριού καλλιτεχνών, και αυτός με τη σειρά του τοποθετεί ως επικεφαλή της επιχείρησης έναν αφοσιωμένο και αποτελεσματικό λοχαγό της Στάζι. Η παρακολούθηση αυτήν θα δράσει ως καταλύτης στην παρουσία του τελευταίου, οδηγώντας τον σε δραματική συνειδησιακή μεταστροφή.

Με φόντο ένα καταπιεστικό και απάνθρωπο πολιτικό καθεστώς (η πρώτη ουσιαστικά κινηματογραφική περιγραφή του), ο Henckel von Donnersmarck (σκηνοθέτης και σεναριογράφος) υφαίνει ένα άρτιο, πολυεπίπεδο ψυχολογικό δράμα, για να καταθέσει την πολύπτυχη προβληματική του πάνω στην σύγκρουση εξωτερικής και εσωτερικής ηθικής, σε ζητήματα της τέχνης (ο ρόλος και η λειτουργία της, η αποστολή του καλλιτέχνη, το κοινό της) και να πυροδοτήσει πλήθος καυτών ερωτημάτων και συζητήσεων. Πάνω απ'όλα όμως το φιλμ είναι η αφήγηση της ιστορίας ενός "καλού ανθρώπου", η αδρή περιγραφή και η ανάδειξή ως πιθανού παραδείγματος μίμισης, της αληθινά διαφορετικής ηθικής του στάσης.

Ο συγγραφέας υπηρετεί μεν την τέχνη, αλλά έχει ενδώσει στον κομφορμισμό, συμβιβαζόμενος με την απανθρωπιά του συστήματος και την κατάχρηση της εξουσίας (δεν αντιδρά ούτε στον βιασμό της γυναίκας του).  Η αυτοκτονία του στενού του φίλου, ενός αντιδραστικού (και γι'αυτό περιθωριοποιημένου) σκηνοθέτη θα τον αφυπνίσει στρέφοντάς τον σε μυστική "επαναστατική δράση". Μπορεί άραγε ένας καλλιτέχνης να κλείνει τα μάτια του στην κατάφωρη απανθρωπιά του συστήματος; Είναι αληθινός καλλιτέχνης αυτός που έπαψε να εμφορείται από την αισθητική συγκίνηση και ασχολείται με την τέχνη αποκλειστικά και μόνο για λόγους βιοποριστικούς ή για την εξασφάλιση μιας προνομιούχας θέσης στο κοινωνικό του περιβάλλον; Θα πρέπει η τέχνη να είναι πολιτικοποιημένη ή θα πρέπει να υπηρετεί μόνο την "καθαρή ομορφιά";

Η ηθοποιός από την άλλη βρίσκει στην τέχνη ένα καταφύγιο για το υπαρξιακό της κενό. Υπάρχει και "είναι ο εαυτός της" μόνο όσο τη βλέπουν και όσο τη θαυμάζουν επάνω στο σανίδι  (όταν ο λοχαγός σ'ένα εστιατόριο εκδηλώνει το θαυμασμό του γι'αυτήν, της επαναφέρει την καλή διάθεση και το νόημα για ζωή). Αδιαφορεί για όλα τα υπόλοιπα. Η σχέση της με την τέχνη όπως και του συζύγου της είναι καθαρά ωφελιμιστική. Όπως και αυτόν δεν μπορεί να την αποδεσμεύσει από ιδιοτελείς προθέσεις και σκοπούς. Ούτε τον ένα, ούτε τον άλλον μπορεί να τους μεταμορφώσει.


Τέλος υπάρχει εκείνος. Ο λοχαγός της Στάζι. Άκαμπτος, μεθοδικός, μοναχικός, καταπιεστικά ελεγχόμενος και με παγερό βλέμμα (συγκλονιστική - αμιγώς κινηματογραφική - η ερμηνεία του Ulrich Mühe), που υπηρετεί αφοσιωμένα το καθεστώς, αλλά με μια μικρή "αδυναμία" στον χαρακτήρα του. Είναι ευεπίφορος και ο πλέον ευαίσθητος και δεκτικός απ'όλους, στην ιδιαίτερη εκείνη συγκίνηση που ένα έργο τέχνης μπορεί να παράξει. Στην αισθητική συγκίνηση. Και στην μεταμορφωτική της δράση.

Σε βαθμό που το άκουσμα μιας σονάτας του Μότσαρτ, ή η ανάγνωση ενός ποιήματος του Μπρεχτ, να του φέρνουν όχι μόνο δάκρυα στα μάτια, αλλά ριζική αναθεώρηση κοσμοαντίληψης. Να του προξενούν υπαρξιακό σεισμό. Να του ξυπνούν τις επιταγές της συνείδησης και της εσωτερικής του ηθικής, κόντρα στις εξωτερικές πιέσεις με την καιροσκοπική εξωτερική ηθική. Να του αλλάζουν την ίδια του τη ζωή.

Πέρα όμως από τον "ιδανικό αποδέκτη" ενός έργου τέχνης, (και ίσως τον πραγματικό καλλιτέχνη), ο λοχαγός της Στάζι συμπαραδηλώνει και κάτι άλλο. Την ανιδιοτελή προσφορά, την άδολη και αποκαθαρμένη από κάθε ίχνος ιδιοτέλειας αγάπη, αυτήν που δίνει χωρίς να περιμένει την ανταμοιβή, την αληθινή αγάπη που θυσιάζει το "Εγώ" για να υπάρξει το "Άλλο". Το ευαγγελικό "να μην γνωρίζει η δεξιά τι ποιεί η αριστερά" βρίσκει σ'αυτόν την πλήρη εφαρμογή και είναι στο σημείο αυτό που το φιλμ αναρριχάται, στους πρόποδες έστω, της θρησκευτικής παραβολής και η αιτία ίσως για τις βαθειές, υπόγειες αντιχήσεις που μας προκαλεί.

ΜΑΧΑΙΡΙ ΣΤΟ ΝΕΡΟ / ΓΥΜΝΟΣ ΠΕΙΡΑΣΜΟΣ (Knife in the Water, 1962)

Στην κομμουνιστική Πολωνία της δεκαετίας του '60, ένα ζευγάρι οικονομικά ευκατάστατων αστών, συναντά στο δρόμο του έναν νεαρό φοιτητή που κάνει ωτοστόπ και τον παίρνουν μαζί τους για μία διήμερη βόλτα με το ιστιοφόρο τους. Μία σύγκρουση θα ξεκινήσει μεταξύ των δύο αντρών, με κλιμακούμενη ένταση και απρόσμενες εξελίξεις.

Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Πολάνσκι, είναι πάνω απ'όλα ένα μάθημα κινηματογραφικής λιτότητας και μινιμαλιστικής έκφρασης. Με έναν ουσιαστικά χώρο δράσης (την θάλασσα) και τρία μόνο πρόσωπα, ο Πολάνσκι αξιοποιεί με έμπνευση, ακρίβεια και θαυμαστή οικονομία τους κινηματογραφικούς κώδικες, δημιουργώντας από το πουθενά ένα αιχμηρό πολυεπίπεδο σχόλιο, κοινωνιολογικό, υπαρξιακό, ψυχαναλυτικό.

Η αρχική υπόγεια και έμμεση σύγκρουση μεταξύ των αρσενικών που αργότερα θα έρθει στην επιφάνεια και θα εκδηλωθεί ανοιχτά, πέρα από τις εμφανείς ψυχαναλυτικές σημάνσεις της (συμβολική σύγκρουση πατέρα γιού με έπαθλο την γυναίκα - μητέρα, το μαχαίρι ως σύμβολο φαλικό), κεκαλυμένα συμπαραδηλώνει (ώστε να ξεγελαστεί η λογοκρισία της εποχής), τις ταξικές ανισότητες
στην κομμουνιστική Πολωνία της εποχής.

Ο μεγάλος είναι φθασμένος, καλοστεκούμενος, με μία επιφανειακή αυτοπεποίθηση και σταθερότητα που κρύβει όμως φόβους παιδικούς, ανασφάλειες διαβρωτικές, ατομικισμό απάνθρωπο. Ο μικρός αν και αγνός, εκείνο που στην πραγματικότητα τον ενδιαφέρει είναι ν'αγγίξει το πρότυπο του μεγάλου (επιδίδεται σε ανδραγαθήματα - ανεβαίνει στο κατάρτι, κρατάει με γυμνά χέρια την καυτή κατσαρόλα κλπ, ώστε να κερδίσει την αποδοχή του)
. Πίσω από την επιφανειακή αντιδραστικότητά του επιθυμεί να γίνει σαν αυτόν. Σαν αυτόν που μισεί, από τον οποίο καταπιέζεται και ταπεινώνεται! Αντί, για την διαφύλαξη της αγνότητάς του και την πρόταση μιας διαφορετικής στάσης ζωής.
 
Κορυφαία ενθύμηση για άτομα, λαούς και πολιτικούς σχηματισμούς, που ενώ φαινομενικά αντιδρούν στο παλιό, καταπιεστικό και γερασμένο, ευαγγελιζόμενοι δήθεν το καινούριο, όταν αναλάβουν την εξουσία και αισθανθούν δυνατοί, γίνονται σαν αυτό που ανέτρεψαν ή μισούν (η κομμουνιστική Πολωνία μαθαίνουμε από τις πρώτες σκηνές ότι εισάγει πλέον μερσεντές και πεζώ, όλα αυτά τα "κακά του καπιταλισμού", ενώ η γυναίκα αν και ερωτεύεται την αγνότητα του μικρού, διστάζει ν'αφήσει την ασφάλεια του μεγάλου έστω και αν δεν τον αποδέχεται). Ο Πολάνσκι μας θυμίζει αυτό που συνεχώς ξεχνάμε, ή συνεχώς θέλουμε να παραβλέπουμε. Είμαστε αδύναμοι για την ελευθερία, λαοί και άνθρωποι. Μας αρέσει η καταπίεση (προσφέρει ασφάλεια), ενδίδουμε στην κυριαρχικότητα (αισθανόμαστε δυνατοί).

Η εκμετάλλευση των φιλμικών κωδίκων και των φυσικών χώρων είναι εκπληκτική. Γωνίες λήψης οξείες και συμβολικές, υπέροχο σαξόφωνο που σχολιάζει τα δρώμενα, τα μαύρα σύννεφα στο βάθος προοικωνίζουν μία δραματική σύγκρουση, η βροχή ότι έφθασε η στιγμή για μία δραματική στροφή και για τις καθαρτήριες ψυχικές συγκρούσεις (η κυριαρχία του υγρού στοιχείου - θάλασσα, βροχή, ομίχλη υποβάλλει την ρευστότητα των συναισθημάτων), ο τρόπος που αλείφει ο άνδρας με λάδι την γυναίκα του, φανερώνει το βάλτωμα της σχέσης τους...

Η ανάγκη του μεγάλου να διηγείται "ανδρείες ιστορίες" από το παρελθόν του, που του τονώνουν την εικόνα του δυνατού, ίσως να κρύβει και ένα σχόλιο για το σινεμά και τους μηχανισμούς αφήγησης. Ακούμε, διαβάζουμε, βλέπουμε τις ιστορίες των άλλων για να ξεχνάμε τη δική μας (δεν είναι τυχαίο που στον επίλογο, η γυναίκα ζητάει από τον άντρα της να συνεχίσει την ιστορία του, προκειμένου να δώσει ένα τέλος στην σύγκρουσή τους και στην αφήγηση της δικής τους αληθινής ιστορίας).

Η εικόνα του σταματημένου αυτοκινήτου στο τελευταίο πλάνο, που δεν γνωρίζει προς τα που να κατευθυνθεί, πέρα από τον λυρισμό που αναδύει, υποβάλλει την ανασφάλεια, την αβεβαιότητα και την έλλειψη σιγουριάς για την μελλοντική πορεία ενός άντρα δήθεν δυνατού, μιας γυναίκας δήθεν ικανοποιημένης και ενός κράτους δήθεν κομμουνιστικού.

2046 (2004)

Συνέχεια κατά κάποιον τρόπο της "Ερωτικής επιθυμίας",  ο Γουάνγκ Καρ Γουάι αφηγείται εδώ την ιστορία του δημοσιογράφου Τσόου που φεύγει από τη Σιγκαπούρη για να επιστρέψει στο Χόνγκ Κονκ, όπου θα γίνει ένας περιζήτητος γυναικοκατακτητής, στην προσπάθειά του να νοιώσει τον μεγάλο έρωτα που έζησε πριν κάποια χρόνια με την Σου Λι Ζεν (στην "Ερωτική επιθυμία"). Για να απαλύνει τον πόνο γράφει και ένα μυθιστόρημα με τίτλο 2046.

Ο Πλάτωνας στο "Συμπόσιο" (την σπουδαιότερη φιλοσοφική πραγματεία πάνω στον Έρωτα παγκοσμίως), θεωρεί ότι ο Έρωτας αν και περιέχει διάφορους αναβαθμούς και ποιότητες (αισθησιακή - σεξουαλική, συναισθηματική και διανοητική έλξη για κάποιον άλλον άνθρωπο) εντούτοις βρίσκει την πλήρωσή του στη θέα του Απείρου Κάλλους (με θρησκευτικούς όρους στην ένωση με το Θεό, με επιστημονικούς όρους, στην ανάπτυξη της συνείδησης).

Η ερωτική επιθυμία γι'αυτόν, είναι στην πραγματικότητα επιθυμία για τον Θεό (για το ανώτερο και ιερό που υπάρχει μέσα μας). Η παρερμηνεία αυτού του αιτήματος μας σπρώχνει σε υποκατάστατα (σε άλλους ανθρώπους που εξειδανικεύουμε) συμβιβαζόμενοι με τη σεξουαλική και συναισθηματική διάστασή του μόνο και γι'αυτό ο Έρωτας παραμένει μονίμως ανεκπλήρωτος και αέναα ακόρεστος. Συνεχώς επιθυμεί και συνεχώς θλίβεται που δεν βρίσκει αυτό που στ'αλήθεια θέλει.

Με την άποψη αυτή συμφωνούν όλες οι μεγάλες πνευματικές παραδόσεις του πλανήτη, συμφώνησαν βεβαίως και οι Ρομαντικοί που την κατέστησαν έμβλημά τους και θεώρησαν ότι ο Έρωτας είναι η κινητήριος δύναμη για την επανεύρεση της αθωότητας, γνησιότητας και αγνότητας, που χάσαμε κατά την ενηλικίωσή μας (ο χαμένος παράδεισος που στοιχειώνει την μνήμη μας με νοσταλγία και θλίψη).

Αυτόν τον παράδεισο αναζητά και ο Τσόου (γνήσιος ρομαντικός ήρωας) αλλά συναντά μονίμως υποκατάστατα, που αδυνατούν να επουλώσουν την χαίνουσα πληγή του. Ο Γουάνγκ Καρ Γουάι, προεκτείνοντας την προβληματική της "Ερωτικής επιθυμίας", πάνω στην θλίψη του ανεκπλήρωτου Έρωτα και της βαθιάς νοσταλγίας που εγείρει, κατασκευάζει ένα μνημειώδες έργο τέχνης, που από το κάθε του καρέ σταλάζει μελαγχολία, θλίψη, νοσταλγία και απίστευτη ομορφιά (ποτέ άλλοτε τέτοια στυλιστική επίδειξη δεν περιείχε τόση ουσία).

Αδιαφορεί για την "ενδιαφέρουσα πλοκή" (αυτό που κάποιοι θεώρησαν "σεναριακά κενά" και "αφηγηματικές κοιλιές"), και το μόνο που τον νοιάζει είναι να μελετήσει και να παραστήσει με την δύναμη της Ποίησης και απ'όλες τις δυνατές πλευρές, την χαίνουσα πληγή του Έρωτα, που δεν επουλώνεται ποτέ. Εκκρίνοντας ασυγκράτητο χείμαρρο συναισθημάτων. Τον ευχαριστούμε από καρδιάς.

(Επειδή δυσκολεύτηκα να επιλέξω μία μόνο σκηνή από την ταινία για το βίντεο που ακολουθεί, συνέρραψα τρία αποσπάσματά της).

ΕΡΩΤΙΚΗ ΕΠΙΘΥΜΙΑ (In the Mood for Love, 2000)

Βρισκόμαστε στην Κίνα την δεκαετία του '60. Ο Τσάου μετακομίζει με την σύζυγό του σε ένα διαμέρισμα και ακριβώς δίπλα του, την ίδια μέρα, μετακομίζει η Λι Ζεν με τον δικό της σύζυγο. Οι αρχικές τυχαίες συναντήσεις τους, μετατρέπονται γρήγορα σε σκόπιμα ραντεβού, όταν συνειδητοποιούν ότι οι σύζυγοί τους (που δεν βλέπουμε ποτέ στο πρόσωπο), τους απατούν. Και οι αρχικές υποδύσεις σεναρίων σε σχέση με την πιθανή συμπεριφορά των συζύγων τους, για να ξορκίσουν τον πόνο της απάτης, γρήγορα χάνουν την λυτρωτική τους λειτουργία, όταν συνειδητοποιούν ότι η ερωτική επιθυμία του ενός για τον άλλον, ύπουλα τρυπώνει στις ψυχές τους.

Μια ερωτική επιθυμία όμως που θα πρέπει να μείνει ένα κρυμμένο μυστικό, ανέκφραστη και ανομολόγητη, σε μια εποχή που ο ηθικός κώδικας για την απιστία, είναι αυστηρός και άκαμπτος. Όπως λέει η Λι Ζεν, "δεν πρέπει να γίνουμε σαν τους άλλους". Η αδυναμία τους να εναντιωθούν σ'αυτόν τον ηθικό κώδικα και στα κουτσουμπολιά των άλλων, τους καταδικάζει σ'εναν υπόκωφο σπαραγμό, που δεν θα τελειώσει ποτέ.

Με πρόσχημα αυτόν τον σπαραγμό, ο Kar Wai Wong επιδίδεται σε μία δοξαστική ρομαντική λατρεία του Έρωτα, των συναισθημάτων που εγείρει και του νόστου που τον συνοδεύει (ως ο χαμένος παράδεισος που πρέπει να επανακατοικηθεί). Αδιαφορεί για την πλοκή και την αφηγηματική συνέπεια, νοιάζεται κυρίως για την θλίψη του Έρωτα που μένει ανεκπλήρωτος και την ποίηση που θα τον αναδείξει. Διασπά απρόσμενα την αφήγησή του και επιβραδύνει του χρόνους, αφού σημασία δεν έχει τόσο εκείνο που γίνεται "εκεί έξω" (δράση και καταστάσεις), αλλά αυτό που γίνεται "εκεί μέσα" (στις ψυχές των πρωταγωνιστών).
 

Θα καδράρει τους ήρωές του πίσω από αντικείμενα (κάγκελα, παράθυρα, κλπ) και σε στενούς χώρους (για να δείξει τον εσωτερικό εγκλωβισμό τους), και θα μετατρέψει την κάμερά του σε μικροσκόπιο που με φετιχιστική προσήλωση θα την εστιάσει ηδονοβλεπτικά στις πιο αδιόρατες και φευγαλές κινήσεις των υποταγμένων στον Έρωτα σωμάτων. Ένα χέρι που ακουμπά ένα άλλο, μια κίνηση των γοφών, εκφράσεις του προσώπου, αποκτούν τεράστια δραματική βαρύτητα και παράγουν αλλεπάλληλους εσωτερικούς κραδασμούς. Εικαστικά τέλειο, μουσικές που χαράσσονται παντοτινά στη μνήμη. Λατρεμένο!

ΤΟ ΑΚΡΩΤΗΡΙ ΤΟΥ ΦΟΒΟΥ (Cape Fear, 1991)

Ένας ψυχοπαθής κατάδικος βγαίνει από την φυλακή μετά από 14 χρόνια και τάσσεται ολοκληρωτικά στην εκδίκηση του δικηγόρου του (και όλων των αγαπημένων προσώπων του), που θεωρεί υπεύθυνο για την κατάστασή του και την πολύχρονη καταδίκη του (αφού απέκρυψε μία σημαντική έκθεση που θα του μείωνε την ποινή).

Από τις πλέον δημοφιλείς και συναρπαστικές αφηγηματικά ταινίες του Μάρτιν Σκορτσέζε (ριμέικ της ομώνυμης ταινίας του 1962), αποτελεί και ένα εξαιρετικό σχόλιο πάνω στην ευθραυστότητα της ανθρώπινης φύσης και των μεθόδων που μετέρχεται (ψέμα, απόκρυψη ενοχής, ανευθυνότητα), για να χτίσει μία γυαλιστερή (ψεύτικη και αδύναμη) επιφανειακή εικόνα.

Το πέπλο ανασηκώνεται για να φανερωθεί το μέγεθος του εγωισμού, του φόβου, της ενοχής και της ταπεινότητας των αληθινών κινήτρων που επιμελώς κρύβουμε πίσω από την λουστραρισμένη επιφάνεια και καθορίζουν στην πραγματικότητα τις αποφάσεις και τις πράξεις μας.

Ο Ρόμπερτ Ντε Νίρο στο ρόλο του κατάδικου που αναζητά την ηθική δικαίωση, διαλύει τα ψιμύθια, ρίχνει τις μάσκες, καταργεί βίαια τη λήθη και φέρνει πιεστικά στο προσκήνιο τις καταπιεσμένες και ασυνείδητες πτυχές του εαυτού, απαιτώντας την ειλικρινή συνδιαλλαγή μαζί τους και την ενσωμάτωση τους σε μια ευρύτερη και πιο στέρεα ενότητα.

ΣΟΝΑΤΙΝΑ (Sonatina, 1993)

Ένα μέλος της εγκληματικής οργάνωσης Γιακούζα (της ιαπωνικής μαφίας), διατάσσεται να φύγει από το Τόκιο, για να πάει σ'ένα νησί με την ομάδα του και να βοηθήσει στην διευθέτηση μιας σύγκρουσης ανάμεσα σε δύο αντίπαλες συμμορίες. Όταν καταλάβει ότι αυτήν η αποστολή είναι μία παγίδα για να του αποσπάσουν την κερδοφόρα περιοχή που ελέγχει στο Τόκιο, αποφασίζει να εκδικηθεί.

Ο ιάπωνας Τακέσι Κιτάνο δανείζεται την φόρμα του γκαγκστερικού φιλμ, και αφού προχωρήσει σε μία ευρηματική αποδόμησή της και ανατροπή όλων των κλισέ του είδους (αγγίζοντας τα όρια της παρωδίας), με ένα πολύ ιδιαίτερο σκηνοθετικό στιλ (σταθερά καδραρίσματα, ενεργοποίηση του εκτός κάδρου πεδίου, στυλιζαρισμένη υποκριτική, αποδραματοποίηση του σημαντικού και ανάδειξη του ασήμαντου, επιμήκυνση των χρόνων), καταφέρνει  να συνθέσει μία πρωτότυπη κινηματογραφική ελεγεία πάνω στην ματαιότητα της ζωής.

Εξαιρετικά συγκερνά την ωμή βία με τον θαυμαστό λυρισμό, την χαρά με την λύπη, το τραγικό με το κωμικό, την ηρεμία με την δράση, αλλά ένας συνεχώς υφέρπων κυνισμός μιας βαθιάς απελπισίας (με αποκορύφωμα το συγκλονιστικό φινάλε) τα υπονομεύει όλα απαξιώνοντάς τα (οι δραματικές σκηνές αποδραματοποιούνται σκηνοθετικά, ενώ οι ουκ ολίγες κωμικές σκηνές παιχνιδιού και χαράς υπονομεύονται από μία μελαγχολική μουσική). Εκείνο που απομένει είναι μία αίσθηση ματαιότητας, παραδόξως γαλήνια. 

Ο ΜΠΑΤΣΟΣ (Un Flic, 1972)

Μία συμμορία που μετά την επιτυχή εκτέλεση μιας ληστείας σε τράπεζα ετοιμάζει μία ακόμα πιο εντυπωσική σε τρένο, μία γυναίκα που μοιράζεται ανάμεσα στον κομψό και ευγενή αρχηγό της συμμορίας και στον όμορφο αστυνόμο και ο τελευταίος που ξεκινάει τη δουλειά του όταν πέσει ο ήλιος και οι άνθρωποι κοιμηθούν. Αυτά είναι τα πρόσωπα της τελευταίας αριστουργηματικής ταινίας του Μελβίλ, που αποτελεί σύνοψη κατά κάποιο τρόπο όλης της προβληματικής και της αισθητικής του.

Ο υπαρξιστικός πεσιμισμός του και η άποψή του για τη ζωή ως ένα διάλειμμα και ως πορεία προς τον θάνατο, εδώ είναι κυριαρχικά και απόλυτα. Όλοι οι φιλμικοί και αφηγηματικοί κώδικες οργανώνονται για να υπηρετήσουν αυτόν τον πεσιμισμό και αυτήν την άποψη, δημιουργώντας την αισθησή τους:Το ψυχρό γαλάζιο της φωτογραφίας, η απίστευτα μελετημένη σκηνοθεσία, οι σιωπές, η ηχητική μπάντα (με την μουσική και τους μονότονους συνεχείς ήχους), οι σιωπές, οι πλεονάζοντες χρόνοι, οι χώροι και το κλίμα. Ο θάνατος προβάλλεται συνεχώς (φόνος εκ' προθέσεως, αυτοκτονία, φόνος εξ' αμελείας).

Οι διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στους υπηρέτες και στους παραβάτες του νόμου, όπως και οι ταξικοί και κοινωνικοί επικαθορισμοί, για τον Ζαν Πιέρ Μελβίλ, ποτέ δεν είχαν ουσιαστική σημασία. Εκείνο που τον νοιάζει είναι η τραγικότητα της ύπαρξης, η συνείδηση του θανάτου, τα παιχνίδια της μοίρας, ο τρόπος που θα βαδίσεις τη ζωή σου με αξιοπρέπεια, πράγματα που αγγίζουν και αφορούν κάθε ανθρώπινη ύπαρξη.

Πρωτεύουσα σημασία έχει η Ύπαρξη, η αναζήτηση της αυθεντικότητας, η συνειδητοποίηση της τραγικότητας. Μέσα από μια τέτοια συνειδητοποίηση και όσο αυτήν διατηρείται στο προσκήνιο της συνείδησής μας, ίσως να μπορεί να γεννηθεί κάτι που να έχει αληθινή αξία. Το τελευταίο πλάνο με τον αστυνόμο (Ντελόν) και τον συνεργάτη του που καταλήγει στο γκρο του πρώτου (το τελευταίο πλάνο της φιλμογραφίας του) καθίσταται το απόλυτο κινηματογραφικό σύμβολο αυτής της συνειδητοποίησης και το εφαλτήριο ίσως για μια νέα ερμηνεία της ζωής μας.

Ο ΧΑΦΙΕΣ (Le Doulos, 1962)

Μετά την έξοδό του από τη φυλακή, ο Μορίς ετοιμάζει μία ληστεία και ζητάει τη βοήθεια του φίλου του Σιλιάν, ο οποίος όμως είναι φίλος με τον επιθεωρητή της αστυνομίας και ενδεχομένως πληροφοριοδότης του.

Με κατασκότεινη εξπρεσιονιστική φωτογραφία, που θυμίζει περισσότερο ταινία τρόμου, περίπλοκη αφήγηση και ακριβή σκηνοθεσία, ο Μελβίλ υπογράφει ένα ακόμα αριστουργηματικό νουάρ, αυτή τη φορά πάνω στο "φαίνεσθαι και το είναι" και στην λανθασμένη ερμηνεία της πραγματικότητας, που μπορεί να οδηγήσει σε μοιραίες παρεξηγήσεις και τραγικά αποτελέσματα.

Αποκρύπτοντας με μαεστρία από την αφήγησή του κρίσιμες πληροφορίες  (που θα αποκαλύψει στο τέλος) αναπτύσσει το σασπένς και το διφορούμενο για την πραγματική ταυτότητα του Σιλιάν (είναι ή δεν είναι πληροφοριοδότης της αστυνομίας;), καλύπτοντας τα πάντα με ένα πέπλο αμφισβήτησης και μυστηρίου. 

Φυσικά οι θεματικές σταθερές του στην αξία της φιλίας, της ανταπόδωσης, της μοναχικότητας, ο πεσιμισμός του και η υπόμνηση πως η ζωή δεν είναι άλλο από μια πορεία προς τον θάνατο, είναι παρούσες κι εδώ, όπως σε όλες τις ταινίες του.

Η ΔΕΥΤΕΡΗ ΠΝΟΗ (Le Deuxieme Souffle, 1966)

Ο Γκουστάβ Μάντα, γνωστός ως Γκυ, δραπετεύει από την φυλακή και πηγαίνει στο Παρίσι για να συναντήσει την παιδική του φίλη και ερωμένη. Αυτήν θα του βρει ένα ασφαλές καταφύγιο και θα κινήσει τις διαδικασίες ώστε να αποδράσουν μαζί, για ένα καλύτερο αύριο. Όταν όλα θα είναι έτοιμα θα προταθεί στον Γκυ μία ριψοκίνδυνη "δουλειά", την οποία θα δεχθεί αφού θα του αποφέρει αρκετά χρήματα που έχει ανάγκη. Ανάμεσά τους ένας πανούργος επιθεωρητής που αναζητά τα ίχνη του.

Ένα μνημειώδες αστυνομικό φιλμ του Μελβίλ, από τα σημαντικότερα δείγματα του ευρωπαικού φιλμ νουάρ, που αν και δεν φθάνει - κατά τη γνώμη μου - στο ύψος των μεταγενέστερων έγχρωμων δημιουργιών του ("Le samurai", "Le cercle rouge", "Un Flic"), εντούτοις εσωκλείει πολλά από εκείνα τα στοιχεία, που αποτελούν βασικά συστατικά, στο έργο αυτού του αριστοκράτη του νουάρ. Λάτρη των αμερικάνικων νουάρ, που αναπαράγει και ανασκευάζει δημιουργικά, ξεπερνώντας τα πολλές φορές σε επιδόσεις.

Μελετημένο ντεκουπάζ, ακριβή και στιλιστική σκηνοθεσία, εξαιρετική επιλογή εσωτερικών και εξωτερικών χώρων, ο κώδικας της φιλίας και της αξιοπρέπειας, η μοναχικότητα και φυσικά ο φαταλιστικός πεσιμισμός του, που θα αποτρέψει τον Γκυ από μια δεύτερη πνοή, δηλαδή από μια δεύτερη ευκαιρία.