ΤΟ ΤΕΛΕΣΙΓΡΑΦΟ ΤΟΥ ΜΠΟΡΝ (The Bourne Ultimatum, 2007)

Στο τρίτο μέρος των περιπετειών του αμνησιακού πράκτορα Τζέισον Μπορν, παρακολουθούμε επιτέλους τον τελευταίο να οδηγείται στη λυτρωτική άρση της λήθης (α-λήθεια). Στο πρώτο μέρος (The Bourne Identity) μας συστήθηκε ως τραγικά αμνησιακή φιγούρα που προσπαθούσε απλώς να επιβιώσει, να αποσχιστεί από το αμαρτωλό παρελθόν του (αποποιούμενος κάθε ευθύνη γι'αυτό) και να ζήσει ήρεμα σ'έναν εξωτικό τόπο με την αγαπημένη του Μαρί. Στο δεύτερο μέρος (The Bourne Supremacy) και το πρώτο σκηνοθετημένο από τον  Πολ Γκρίνγκρας, ο Μπορν βιώνει την απώλεια (η Μαρί δολοφονείται) και το μόνο που του απομένει πλέον  είναι να αναλάβει ενεργητικά την ευθύνη της ύπαρξης του, αποφασισμένος να αποκτήσει τη γνώση, να ενοποιήσει την κατακερματισμένη συνείδησή του και να μάθει την αλήθεια. Στο τρίτο μέρος το πετυχαίνει ολοκληρωτικά.

Στην εναρκτήρια σεκάνς (πριν ακόμα πέσουν οι τίτλοι), βλέπουμε τον Μπορν στην Μόσχα να προσπαθεί να γλιτώσει από Ρώσους αστυνομικούς που τον κυνηγάνε. Όταν στρέφει το όπλο του σε έναν από αυτούς που τον παρακαλάει να μην τον σκοτώσει, ο Μπορν του λέει "δεν έχω τίποτα μαζί σου". Και πως να έχει άλλωστε; Βρισκόμαστε ήδη στο 2007, η περίοδος του ψυχρού πολέμου έχει τελειώσει προ πολλού, τα τείχη που χώριζαν σε αντίπαλα στρατόπεδα έπεσαν, είδαμε στο δεύτερο μέρος την CIA να χρηματοδοτεί πλέον Ρώσους απατεώνες με οικονομικά ανταλλάγματα, επομένως το "κακό" που για κάθε κατασκοπική ταινία δράσης του παρελθόντος προβάλλονταν πάντα "εκεί έξω" σε κάποιο άλλο έθνος (είτε τους ναζί, είτε τους Ρώσους, Άραβες, κ.ο.κ, ανάλογα με τις εποχές), τώρα που βρίσκεται; Σε τι να αντιταχθεί ο σύγχρονος ήρωας; Από τί απειλείται; Τι να κατατροπώσει;

Το "κακό" φανερώνεται αυτούσιο εδώ (για πρώτη φορά σε κατασκοπική περιπέτεια) και αποκαλύπτει το αληθινό του πρόσωπο και τον μόνιμο τόπο διαμονής του. Η κατακερματισμένη συνείδηση είναι το αληθινό κακό κατ'αρχάς (πάντα αυτό ήταν) και η διαφθορά των κρατικών μηχανισμών δευτερευόντως (εδώ της CIA). Όχι "εκεί έξω" λοιπόν, αλλά "εδώ μέσα" είναι το κακό. Στο εσωτερικό κάθε ανθρώπινης ψυχής και κάθε οργανωμένου κράτους. Κανένας ξεπερασμένος πατριωτισμός δεν υπάρχει εδώ, καμία άμεση ή έμμεση αμερικάνικη προπαγάνδα, παρά μονάχα γόνιμη αυτοκριτική και θαρραλέα εστίαση στο διεφθαρμένο εσωτερικό των αμερικανικών κρατικών υπηρεσιών  (τεράστια εξέλιξη για περιπέτεια κατασκοπείας).Οι τίτλοι πέφτουν και η δράση ξεκινά.
 

Tο "εσωτερικό"συμφύεται με το "εξωτερικό", το υπαρξιακό με το κοινωνικό με την πρωτοκαθεδρία να πέφτει πλέον (και σωστά) στο υπαρξιακό. Από τη μία η προσπάθεια του Μπορν να αποκαταστήσει την ενότητα της συνείδησής του για να ανακαλύψει την αληθινή του ταυτότητα, από την άλλη η προσπάθεια των υγιών δυνάμεων της κοινωνίας (που εκπροσωπούνται από την Λάντι και τον άτυχο δημοσιογράφο) που δεν διστάζουν να ρισκάρουν τη ζωή και την ασφάλειά τους για να υπάρξει "κοινωνική κάθαρση". Όταν όμως η Λάντι προτείνει στον Μπορν να συνταχθεί μαζί της για τον "κοινωνικό αγώνα", εκείνος σοφά αρνείται μέχρι να λύσει το υπαρξιακό του ζήτημα (του "ποιος είναι" στην πραγματικότητα).

Είναι γνωστό ότι στις μεγάλες ταινίες δράσης του Χόλυγουντ, το μοντάζ παίζει τον σημαντικότερο ρόλο αλλά εδώ εξωθείται στ'άκρα. Σε συνδυασμό με την αεικίνητη κάμερα το φιλμ αποκτά έναν φρενήρη, παροξυσμικό ρυθμό (υπάρχουν στιγμές που δεν προλαβαίνεις να δεις το περιεχόμενο του πλάνου) διατηρώντας την ένταση στο ίδιο υψηλό επίπεδο από το πρώτο μέχρι το τελευταίο λεπτό (ο Μάτ Ντέιμοντ δήλωσε ότι "βλέποντας την ταινία νοιώθεις σαν να δέχεσαι επίθεση από έναν καρχαρία"), συνθέτοντας μία από τις καλύτερες ταινίες δράσης όλων των εποχών με αρκετή σοφία και ειλικρίνεια στο ιδεολογικό της πεδίο.

Το άπλωμα της πλοκής σε όλον τον κόσμο και τις ηπείρους πέρα από τις θεματικές αναγκαιότητες που υπηρετεί (το άπλωμα της δράσης της CIA παγκοσμίως, την κατάχρηση της εξουσίας της, την υπέρβαση των αρχικών σκοπών για τους οποίους δημιουργήθηκε) και πέρα από μία "αμερικάνικη απάντηση" στον κοσμοπολιτισμό της Βρετανικής σειράς του Τζέιμς Μποντ, πετυχαίνει να δημιουργήσει και κάτι άλλο. Την αίσθηση όλης της υφηλίου ως έναν αφιλόξενο, εχθρικό τόπο όπου δεν υπάρχει μέρος πουθενά για να ξεκουραστείς, παρά μόνο παγίδες και θανατηφόρες απειλές.

Γαλλία, Αγγλία, Αμερική, Ιταλία Μαρόκο, τι σημασία έχει, όλες οι χώρες χάνουν την πολιτισμική και γεωγραφική τους ιδιαιτερότητα και μετατρέπονται σε ένα αδιάφορο ντεκόρ για την ασθμαίνουσα ύπαρξη του Μπορν που είναι αναγκασμένη να αγωνίζεται συνεχώς. Για να ανακαλύψει τη Γνώση και να ενοποιήσει τη συνείδησή του. Διότι όπως πολύ σοφά διέγνωσε ο Σταν Μπράκχετζ, ένας εκ των κορυφαίων φιλμουργών του αμερικάνικου underground, "μετά το τέλος της αθωότητας μόνο το απόλυτο της γνώσης μπορεί να αποκαταστήσει την αρχική ισορροπία". Ο Μπορν το κατάλαβε όταν δολοφονήθηκε η αγαπημένη του στις αρχές του δεύτερου μέρους, χάνοντας μαζί της την αθωότητα και την αφελή πίστη ότι μπορεί να ζήσει ευτυχισμένος σε μια ουτοπία (στην εξωτική Ινδία) χωρίς να αναλαμβάνει τις ευθύνες της ύπαρξης του. Μακάρι να το συνειδητοποιούσαν και άλλοι, με λιγότερο τραγικό τρόπο.  

video

ΥΠΟΘΕΣΗ ΚΑΡΛΙΤΟ (Carlito`s Way, 1993)

Ο Αλ Πατσίνο σε μία από τις καλύτερες ερμηνείες της καριέρας του, υποδύεται έναν γκάγκστερ θρύλο, τον Kαρλίτο Μπριγκάντε, ο οποίος μετά την αποφυλάκισή του αποφασίζει να ακολουθήσει τον ίσιο δρόμο, αφήνοντας οριστικά πίσω το εγκληματικό του παρελθον. Απ'αυτό θα διεκδικήσει μονάχα την γυναίκα που αγάπησε και μαζί θα σχεδιάσουν το όνειρο της φυγής στις παραδεισένιες Μπαχάμες.

Στην σκηνή που ο Καρλίτο ακολουθεί τον ανηψιό του σε μια δοσοληψία με δήθεν φίλους του, που του έχουν στήσει παγίδα για να τον σκοτώσουν, βλέπουμε στο τέλος της τον Καρλίτο να κλείνεται σ'έναν μικρό χώρο προσπαθώντας να τους τρομάξει με λεκτικές απειλές. Στην υπερβολή των λεκτικών του απειλών (που δημιουργούν έναν κωμικό τόνο) μας φανερώνεται ο φόβος του. Ο άτρωτος θρύλος του παρελθόντος δεν υφίσταται πλέον, ο Καρλίτο έγινε ένας συνηθισμένος άνθρωπος σαν όλους μας, επιρρεπείς στα πιο "ταπεινά" συναισθήματα των κοινών θνητών.

Ύστερα υπάρχει η περίφημη σκηνή που ο Καρλίτο παρακολουθεί από την ταράτσα την αγαπημένη του (δες βίντεο), που κατέστη περίφημη όχι τόσο για την δυναμική αυτής καθ'αυτής, όσο για τη θέση της μέσα στην συγκεκριμένη ταινία. Τέτοια εκδήλωση "ερωτικής ευαισθησίας" από τον κεντρικό ήρωα ενός σκληροτράχηλου γκαγκστερικού φιλμ, δεν ξανασυναντήσαμε στο παρελθόν. Μ'αυτά και με άλλα ο Ντε Πάλμα "κατεβάζει από τον ουρανό στη γη" έναν συγκεκριμένο τύπο ήρωα και ένα ολόκληρο κινηματογραφικό είδος. Αποκαθηλώνει από τη σφαίρα του μυθικού και αρχετυπικού τον ήρωά του (προσθέτοντάς του "ανθρώπινες αδυναμίες") και αποφλοιώνει από τις ηρωικές διαστάσεις το γκαγκστερικό φιλμ, μετατρέποντας το σε καθημερινό υπαρξιακό δράμα που αγγίζει όλους μας.

Ο ηρωισμός και η ένδοξη δράση, ανήκουν πια στο μακρινό παρελθόν. Οι ήρωες του παρελθόντος γέρασαν, ή προσαρμόστηκαν στα νέα δεδομένα και οι μικροκομπιναδόροι ανέλαβαν τα ηνία. Η ηρωική ηθική με τον ατσάλινο κώδικα τιμής, αντικαταστάθηκε από τον μικροπρεπή φιλοτομαρισμό και τον δοξασμό του εγώ. Όλα αχνίζουν δυσοσμία, όλα πορεύονται καθοδικά.Για ανθρώπους σαν τον Καρλίτο, ο σύγχρονος κόσμος και το παρόν είναι πλέον τόποι αφιλόξενοι. Ως χώροι για τον σχεδιασμό του μέλλοντος και του ονείρου ναι, αλλά όχι ως μόνιμοι τόποι διαμονής.

Και όμως. Παρ'όλες τις κοινωνικές μεταβολές και την αγωνιώδη προσπάθεια του Καρλίτο να προσαρμοστεί στα νέα δεδομένα και να αποποιηθεί πρακτικές του παρελθόντος (για να μαζέψει αυτά τα καταραμένα εβδομήντα πέντε χιλιάδες δολλάρια που θα του επιτρέψουν τη φυγή), κάτι μέσα στην ψυχή του παραμένει άτρωτο (από κείνο το ηρωικό παρελθόν) μη διαπραγματεύσιμο και μη επιδεκτικό αλλαγών. Αυτός ο ηθικός κώδικας της φιλίας, της μπέσας και της ανταπόδωσης δεν μπορεί να παραμεριστεί με τίποτα στον κόσμο, για κανένα ιδιοτελές συμφέρον, για καμία εγωιστική επιθυμία, ούτε ακόμα και για την ίδια του την αγαπημένη (ευτυχώς θά'λεγα που υπάρχουν ακόμα τέτοιες ανδρικές φιγούρες στον κόσμο μας, έστω και στο πανί του σινεμά μονάχα). Οδηγώντας τον στην καταστροφή(;).

Με ρεαλιστική αναπαράσταση μιας ολόκληρης εποχής και την γνώριμη σκηνοθετική του δεξιοτεχνία (με αποκορύφωμα το τελευταίο μισάωρο καταδίωξης - ακόμα προσπαθώ να καταλάβω από που διάολο προέρχεται αυτήν η άπειρη γοητεία της κινησιολογίας της κάμεράς του, αναγνωρίσιμη από χιλιόμετρα μακρυά), ο Ντε Πάλμα υπογράφει ένα αριστούργημα πάνω στο όνειρο της φυγής, στα δεσμά του παρελθόντος, στη ματαιότητα της ζωής, τυλίγοντάς το με μια γλυκιά μελαγχολία και υπόγεια θλίψη. Προβάλλοντας έναν ξέπνοο ηρωισμό ν'αγωνίζεται μέχρι θανάτου, προσπαθώντας να επιβιώσει σ'έναν κόσμο φθοράς και παρακμής που φαίνεται ότι δυστυχώς δεν τον έχει πλέον ανάγκη. Ή έτσι πιστεύει, μέχρι ν'αγγίξει πάτο.


ΚΡΥΜΜΕΝΟΣ (Cache, 2005)

Ο Georges (Daniel Auteuil) παρουσιαστής μιας λογοτεχνικής εκπομπής ζει μία φαινομενικά ήσυχη ζωή στο Παρίσι με τη γυναίκα του Anne (Juliette Binoche) και το δωδεκάχρονο γιο τους, μέχρι τη στιγμή που κάποιος άγνωστος αρχίζει να τους στέλνει βιντεοκασέτες με το εξωτερικό του σπιτιού τους και του πατρικού του Georges. Ο τελευταίος θα υποθέσει ότι ο αποστολέας αυτών των κασετών είναι ένα πρόσωπο από το μακρινό του παρελθόν, απέναντι στο οποίο δεν φέρθηκε και με τον καλύτερο τρόπο. Θα τον αναζητήσει για να τον απειλήσει, ενώ ταυτόχρονα οι ενοχές και ο φόβος εμφανίζονται στο προσκήνιο της συνείδησής του, διασαλεύοντας την ψυχική του ηρεμία και τις σχέσεις του με τους άλλους.

Σε μια σκηνή από την "Εβδομη ήπειρο" (το πρώτο μέρος μιας άτυπης τριλογίας για τη συναισθηματική αποξένωση και τη βία) ο Χάνεκε βάζει τον άντρα να αναρωτιέται στην γυναίκα του καθώς βλέπουν αποχαυνωμένοι μία τηλεοπτική εκπομπή: "Τι θα συνέβαινε αν υπήρχε μία κάμερα στο εσωτερικό μας και παρακολουθούσε αμερόληπτα τις σκέψεις μας;". Δεκαέξι χρόνια μετά, έρχεται με τούτο το φιλμ, για να παραστήσει κινηματογραφικά αυτό το ερώτημα, να το σχολιάσει και να δώσει κατ' αρχάς μία ξεκάθαρη, σαφή απάντηση: "Εκείνο που θα έβλεπε αυτή η κάμερα αν τρύπωνε μέχρι τα μύχια της συνηθισμένης μας ύπαρξης πίσω από τις σκέψεις, επιθυμίες, αρέσκειες και απαρέσκειες της επιφάνειας και πέρα από τις εκλογικεύσεις και τους ψυχολογικούς μηχανισμούς άμυνας που φροντίζουν να μας αποκρύβουν την δυσβάσταχτη αλήθεια, θα ήταν ο φόβος (πέστο αγωνία ή άγχος) και οι ενοχές".

Από αυτήν την  απειλητική για την συνηθισμένη μας ταυτότητα (την συνηθισμένη "αίσθηση του εαυτού") εσωτερική αγωνία (η μελέτη της οποίας ξεφεύγει κατά πολύ από τα πλαίσια αυτού του μικρού κριτικού σχολιασμού), προσπαθούμε να αποδράμε συνεχώς και από αυτήν την πάλη (του "Εγώ" απέναντι στο "εσωτερικό Άλλο"), προέρχεται η ένταση και η βία, πρωτίστως εσωτερική και δευτερευόντως κοινωνική (όταν αυτή η βία εξωτερικεύεται). Στην "άσκοπη" σκηνή που ο Georges βγαίνει με τη γυναίκα του από το αστυνομικό τμήμα και λογομαχεί με τον μαύρο ποδηλάτη, βλέπουμε αυτό ακριβώς. Πως αυτήν η εσωτερική ένταση (προκειμένου να εκτονωθεί) εξωτερικεύεται και τείνει να γίνει κοινωνική βία με ασήμαντη αφορμή.

Η αληθινή αιτία κάθε κοινωνικής βίας είναι μια λανθασμένη απόπειρα απαλλαγής (συνειδητής ή ασυνείδητης) από την ένταση της "υπαρξιακής αγωνίας"  (που όσο δεν αντιμετωπίζεται "κατά πρόσωπο" θα συνεχίζει να διαιωνίζει τον κύκλο της κοινωνικής βίας), καθώς και η προσπάθεια διατήρησης μιας "ψευδοασφάλειας" (η ασφάλεια της φυλάκισής μας στον εγωκεντρισμό)
, ενώ όλα τα υπόλοιπα δεν είναι παρά αφορμές που μασκαρεύονται την αληθινή αιτία. Για να αποφύγουμε έτσι το ενοχλητικό ξεβόλεμα που επιβάλλει η πραγματική ανάληψη των ευθυνών του εαυτού μας. Απ'εδώ προέρχονται οι ενοχές. Που πάντα θα απειλούν την περιχαράκωση στο στενό μας "εγώ" και πάντα θα μας θυμίζουν ότι είμαστε κάτι πολύ ευρύτερο από αυτό που θεωρούμε ως εαυτό. Υπάρχει βέβαια και η  "λύση" των χαπιών (για να κοιμηθούμε), του κινηματογράφου και της τηλεόρασης (για να ξεχνάμε), της μετατόπισης του "φταιξίματος" και του "κακού" από τον εαυτό μας στους άλλους (για να υπάρχουμε ως "εγώ").

Ταυτόχρονα ο Χάνεκε πυροδοτεί πλήθος ερωτημάτων, με ασίγαστο υπαρξιακό και κοινωνικό προβληματισμό πάνω στον διχασμό του υποκειμένου, τον ψυχολογικό μηχανισμό της προβολής (προβάλλουμε σε ένα άλλο ον ή μια κατάσταση το δικό μας υποκειμενικό συναίσθημα αδυνατώντας έτσι να δούμε την αλήθεια γι'αυτά όπως και για τον εαυτό μας), τον ρατσισμό και την βία των σχέσεων, την συναισθηματική αποξένωση μέσα στην οικογένεια, χωρίς βεβαίως να παραλείπει και τον σχολιασμό του για το είδος εκείνο του κινηματογράφου (που ο ίδιος με τις ταινίες του στέκεται στους αντίποδες του), ο οποίος λειτουργεί αποκλειστικά ως υπνωτιστικός, καθησυχαστικός μηχανισμός απόκρυψης της αλήθειας (ο Georges αμέσως μετά την δεύτερη επίσκεψη στο σπίτι του Αλγερινού πηγαίνει στον κινηματογράφο για να αμβλύνει την αιχμηρότητα του συναισθηματικού σοκ που βίωσε και να "ξεχαστεί").

Αν και δικαίως χαρακτηρίστηκε ως το πιο αφηγηματικό φιλμ του Χάνεκε, εντούτοις δεν παύει και εδώ να διαριγνύει την αφηγηματικότητα και τους κλασικούς κανόνες δόμησης συστηματικά και εσκεμμένα (δικαιολογώντας για μια ακόμη φορά τον χαρακτηρισμό ως ένας από τους σημαντικότερους δημιουργούς του μοντέρνου κινηματογράφου). Μακρινά (γενικά) και σταθερά πλάνα με τεράστιους "επιπλέον χρόνους" που καταργούν την συναισθηματική ταύτιση και την προσδοκία για το "τι θα γίνει μετά" (προσφέροντας έτσι χρόνο στην κριτική σκέψη να αναπτυχθεί ελεύθερη από συναισθηματικούς επηρεασμούς), υπαινικτική και αποδραματοποιημένη παρουσίαση των γεγονότων, "ανοιχτό τέλος" (δεκτικό πολλαπλών ερμηνειών), ολοκληρωτική απουσία μουσικής. 

ΑΣΑΝΣΕΡ ΓΙΑ ΔΟΛΟΦΟΝΟΥΣ (Ascenseur pour l`Echafaud / Elevator to the Gallows, 1958)

Ο Ζουλιέν ένας πρώην αλεξιπτωτιστής και τιμημένος με αρκετά μετάλλια κατά τη διάρκεια του πολέμου, δουλεύει για έναν έμπορο όπλων και έχει κρυφή ερωτική σχέση με τη γυναίκα του τελευταίου. Σε συνεννόηση μ' αυτήν, θα προσπαθήσει να σκοτώσει το αφεντικό του, αλλά για κακή του τύχη θα κλειστεί στο ασανσέρ για ένα ολόκληρο σαββατοκύριακο. Ένα ζευγάρι νέων θα κλέψουν το αυτοκίνητο του και θα μπλέξουν σε μια ιστορία φόνου ενοχοποιώντας τον Ζουλιέν. Η ερωμένη του, Φλοράνς, τον αναζητά απεγνωσμένα στους νυχτερινούς δρόμους του Παρισιού.

Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Λουί Μαλ είναι περισσότερο από οτιδήποτε άλλο μία θαυμαστή άσκηση ύφους στο είδος του φιλμ νουάρ, που τον καθιέρωσε ως έναν από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες της nouvelle vague και της γαλλικής κινηματογραφίας. Στην αναβράζουσα εκείνη εποχή των γοργών ιδεολογικών και πολιτικών εξελίξεων το κοινωνιολογικό σχόλιο δεν θα μπορούσε να απουσιάζει και έτσι όλοι οι χαρακτήρες επενδύονται με επιλέον νοήματα και σημασίες, προκειμένου να επιτρέψουν στον Μαλ να το αρθρώσει κινηματογραφικά.

Η πλοκή της ιστορίας ακολουθεί τρεις διαδρομές, που ο Μαλ αφηγείται παράλληλα. Το πάθημα κατ'αρχάς του Ζουλιέν που παγιδεύεται στο ασανσέρ (ο υπαρξιακός δηλαδή εγκλωβισμός ενός πρώην ήρωα του πολέμου που σε καιρό ειρήνης προδίδει τις αρχές του για να υπηρετήσει έναν διεφθαρμένο καπιταλιστή και να μετάσχει έτσι της "μεγάλης ζωής"), την πορεία δύο ανώριμων νέων ανθρώπων (που πίσω από την δήθεν ρομαντική και επαναστατική οπτική τους - ο μικρός δεν πίνει το ποτό με τους Γερμανούς ως ένδειξη πολιτικής διαμαρτυρίας - κρύβεται επίσης ο πόθος της "μεγάλης ζωής"), την αναζήτηση τέλος του Ζουλιέν από τη Φλοράνς (την αναζήτηση του Έρωτα ως λυτρωτική φυγή από τον συμβιβασμό στην ασφάλεια του χρήματος και της κοινωνικής ισχύος που επέλεξε και αυτήν, παντρευόμενη τον έμπορο όπλων).

Ο ρομαντισμός των νέων είναι ρηχός, ανερμάτιστος, ένα απλό και "αποενοχοποιητικό" προκάλυμμα για τον υλισμό των βαθύτερων επιθυμιών τους (καυστικό σχόλιο για την επαναστατημένη γενιά του '60). Ο Ζουλιέν και η Φλοράνς, είναι οι ώριμοι εκφραστές, οι ένσαρκες υλοποιήσεις αυτών των επιθυμιών και επομένως τα κρυφά τους ινδάλματα (εποφθαλμιούν το αυτοκίνητο του Ζουλιέν και ότι αυτό συμβολίζει κοινωνικά). Όλοι τους λοιπόν είναι ένοχοι για την "άνευ όρων παράδοση" και το ξεπούλημά τους στον κενό υλισμό του καπιταλισμού (μικρή σημασία έχει αν το φόνο των Γερμανών δεν τον έπραξε ο Ζουλιέν όπως γράφουν οι εφημερίδες) και επομένως πρέπει να τιμωρηθούν. Ο έρωτας που κυνηγούν με πάθος και από τον οποίον γραπώνονται απελπισμένα προκειμένου να εξιλεωθούν από το βάρος των ενοχών, εμφανίζεται ανίκανος εδώ να αποτρέψει την καθαρτική διαδικασία της τιμωρίας, για το έκλημα που διέπραξαν κατ'αρχάς απέναντι στον εαυτό τους.

Οι παρεξηγήσεις, το τυχαίο, τα "παιχνίδια της μοίρας" εισβάλλουν κάθε τόσο ως σεναριακά τεχνάσματα, για να μπολιάσουν με αρκετές δόσεις τραγικότητας και ειρωνίας, τα δρώμενα και τους χαρακτήρες. Οι όποιες αδυναμίες του φιλμ, υποσκελίζονται από το υπνωτικό και ονειρικό κλίμα που δημιουργεί ο Μαλ με τους φωτισμούς, τα κάδρα και τους χώρους (βλέπε την νυχτερινή περιπλάνηση της αμακιγιάριστης Ζαν Μορώ στους δρόμους του Παρισιού), από την στοιχειωτική μουσική του Miles Davis (από τα πιο έξοχα σάουντρακ όλων των εποχών) και φυσικά από τον αγέραστο κοινωνικό προβληματισμό του, που παραμένει πιο επίκαιρος από ποτέ.

Ο ΑΝΘΡΩΠΟΣ ΜΕ ΤΟ ΧΡΥΣΟ ΧΕΡΙ (The Man with the Golden Arm, 1955)

O Φρανκ Μασίν(Φρανκ Σινάτρα) μετά από εξάμηνη θεραπεία αποτοξίνωσης από τα ναρκωτικά, επιστρέφει στην γειτονιά όπου διέμενε, για να συναντήσει τον πιστό του φίλο Σπουργίτι, την ανάπηρη γυναίκα του Ζας ('Ελενορ Πάρκερ) και την αγαπημένη του Μόλλυ (Κιμ Νόβακ). Θα προσπαθήσει να αλλάξει ζωή διεκδικώντας μία καινούρια δουλειά ως ντράμερ, αλλά οι συναισθηματικές πιέσεις της Ζας και οι παλιές παρέες τον θέλουν πάλι πίσω, ως κρουπιέρη σε λέσχες και εξαρτημένο από τα ναρκωτικά.

Πριν από το "Anatomy of a murder" όπου ο Πρέμινγκερ πραγματεύτηκε με τρόπο τολμηρό για τα δεδομένα της εποχής μία υπόθεση βιασμού, επιχείρησε με τούτο το φιλμ μία ακόμη τολμηρή ρεαλιστική προσέγγιση του εθισμού στα ναρκωτικά, αρκετές δεκαετίες πριν οι Αρονόφσκι και Μπόιλ σοκάρουν για τον ίδιο λόγο με τα δικά τους "Requiem for a dream" και "Trainspotting" αντίστοιχα (και μόλις που κατάφερε να ξεπεράσει τις αντιδράσεις για να δει τελικά την ταινία του στις αίθουσες). Συμβάλλοντας έτσι και στην στροφή που άρχισε να κάνει το Χόλυγουντ αυτή τη δεκαετία, σε πιο ρεαλιστικές μυθοπλασίες και απεικονίσεις της πραγματικότητας.

Αλησμόνητη σπουδή στον εθισμό και στην συναισθηματική εξάρτηση με όλους τους χαρακτήρες να είναι προσκολλημένοι καταπιεστικά σε κάτι ή κάποιον ("όλοι έχουμε ανάγκη κάποιον" λέει ο Φράνκι στην Μόλλυ) με μοναδική εξαίρεση την Μόλλυ που είναι η μοναδική παρουσία του φιλμ απαλλαγμένη από εξαρτήσεις (αν και όχι απόλυτα), η μόνη που επιλέγει ως ένα βαθμό συνειδητά και ελεύθερα και όχι υπό το βάρος ψυχαναγκαστικών επιταγών. Ο Φράνκι είναι εξαρτημένος από τα ναρκωτικά, τον ιδιοκτήτητη της λέσχης και τον ντίλερ ναρκωτικών, η ανάπηρη γυναίκα του από αυτόν (χρησιμοποιεί μεθοδικά την δημιουργία ενοχών για να τον εκβιάζει συναισθηματικά και να τον έχει κοντά του),  το Σπουργίτι από τον Φράνκι (δέχεται αδιαμαρτύρητα ακόμα και τη βία του Φράνκι επάνω του), ο Τζόνυ από τη Μόλλυ για να απαλύνει τη μοναξιά του, ο ιδιοκτήτης της λέσχης από τον ντίλερ και τον Φράνκι, ακόμα και η γειτόνισσα του κάτω ορόφου του Φράνκι από τον άντρα της, παρότι μαλώνουν συνεχώς.

Ο Πρέμινγκερ με οξυδερκείς σκηνοθετικούς χειρισμούς και ειδικά με τη χρήση του βάθους πεδίου, τη γεωγραφία των ντεκόρ (ένας μόνο δρόμος χωρίζει τους κυριώτερους χώρους δράσης) και τις κινήσεις της μηχανής, μορφοποιεί αισθητικά αυτήν την εγγύτητα και την καταπιεστική προσκόλληση των χαρακτήρων μεταξύ τους και συνεπικουρούμενος από την έξοχη μουσική και ερμηνείες (και ειδικά αυτή του Σινάτρα που ήταν υποψήφιος για όσκαρ) καταφέρνει να απογειώσει το φιλμ από τον χώρο του απλού κοινωνικού μελοδράματος στην σφαίρα της "υπαρξιακής περιπέτειας".

Με την αγωνιζόμενη ύπαρξη του Φράνκι να προσπαθεί να τα βγάλει πέρα κόντρα στις εσωτερικές και εξωτερικές πιέσεις που προσπαθούν να τον αποπροσανατολίσουν. Αναζητώντας με πάθος την αυθεντικότητα της ουσίας του, στην ελευθερία από τις συναισθηματικές προσκολλήσεις και τις αρρωστημένες εξαρτήσεις του. Και με τον διάβολο του αριστερού του ώμου (τη Ζας) να διεκδικεί συνεχώς, με πείσμα και επιμονή την ψυχή του, από τον άγγελο του δεξιού του ώμου (την Μόλλυ).

ΜΠΟΕΜΙΚΗ ΖΩΗ (The Bohemian Life / La vie de boheme, 1992)

Ο Μαρσέλ Μαρξ ένας συγγραφέας που το θεατρικό του έργο απορρίφθηκε από έναν εκδότη, διώχνεται από το σπίτι που νοίκιαζε αφού δεν έχει να πληρώσει το νοίκι. Πηγαίνοντας να φάει σ'ένα εστιατόριο θα γνωρίσει τον Αλβανό ζωγράφο Ροντόλφο, που θα προσφερθεί να μοιραστούν το φαγητό του. Γυρίζοντας στο σπίτι θα συναντήσουν τον καινούριο ενοικιαστή, τον Ιρλανδό συνθέτη Σόναρ. Οι τρεις τους θα γίνουν αχώριστοι φίλοι, διάγοντας μποέμικη ζωή, προσπαθώντας να νικήσουν την φτώχεια που τους απειλεί συνεχώς.

Από την πρώτη κιόλας σκηνή, όταν ακόμα πέφτουν οι τίτλοι, ο Φινλανδός Άκι Καουρισμάκι μας εισάγει στο πνεύμα και το ύφος της ταινίας του. Ένας άνθρωπος φιλμαρισμένος από ψηλά ώστε να επισημανθεί η ασημαντότητά του, προσπαθεί να διασχίσει τα σκουπίδια αλλά πέφτει και χτυπάει. Σηκώνεται και με στωική αταραξία διαπιστώνει το τραύμα του για να συνεχίσει την πορεία του. Ένας κωμικός τόνος αχνοφαίνεται πίσω από την δραματικότητα του επεισοδίου και το πυχτό ασπρόμαυρο του φιλμ.

Βασισμένο στο μυθιστόρημα του Ανρί Μιρζέρ "Σκηνές από τη ζωή των Μποέμ" (1851) τούτο δω το φιλμ (από τα καλύτερα του Καουρισμάκι με αρκετά αυτοβιογραφικά στοιχεία) είναι μία μελαγχολική κωμωδία που αποτίει φόρο τιμής στην τσαπλινική αξιοπρέπεια του ήθους και την μπρεσσονική λιτότητα της αφήγησης, με το γνωστό ιδιότυπο χιούμορ του (που προσωπικά λατρεύω) και τον τρυφερό λυρισμό του να ξεπηδάει από κει που δεν τον περιμένεις. Ένας γλυκόπικρος στοχασμός πάνω στην ίδια τη ζωή και ένας ύμνος της στωικής αταραξίας, τόσο ως πρόταση ζωής, όσο και ως σκηνοθετική αντίληψη.

Οι τρεις φτωχοί καλλιτέχνες που προσπαθούν να τα βγάλουν πέρα με τη ζωή τους, διέπονται από μία αυξημένη αίσθηση αξιοπρέπειας. Μιλούν και γράφουν με αριστοκρατική ευγένεια, απομακρυσμένοι από κάθε ίχνος συναισθηματικής υπερβολής (βιώνουν τον πόνο τους μοναχικά χωρίς υστερίες) και είναι από αυτήν την αντίθεση κατ'αρχάς (οικονομική ανέχεια/αριστοκρατική συμπεριφορά), που παράγεται το κωμικό και το γέλιο (ότι έδειξε ο Τσάπλιν με την ενδυματολογική του σημειολογία - από τη μέση και κάτω ρακένδυτος από τη μέση και πάνω ευγενής - ο Καουρισμάκι το δείχνει με το υποκριτικό στυλιζάρισμα). Οι δυσκολίες της ζωής (απειλείται ακόμα και η ίδια τους η επιβίωση), αδυνατούν να κάμψουν τον ιδεαλισμό, την τρυφερότητα και τον αλτρουισμό τους (που κραδαίνουν συνεχώς το φιλμ, μαζί και τις ψυχές μας).

Και είναι αυτήν η τρυφερότητα με τον αλτρουισμό που τελικά θα υπερκεράσουν και τα τελευταία απομεινάρια του εστετισμού (θα βρουν άλλη δουλειά) και εγωισμού τους. Ο Ροντόλφο δεν θα διστάσει να κάψει κάποια ποιήματα που έγραψε μικρός για να ζεσταθεί η αγαπημένη του, ενώ όταν η ζωή της τελευταίας απειλειθεί, όλοι τους θα πουλήσουν ότι αγαπημένο έχουν, για να μαζέψουν τα χρήματα της εγχείρησης. Ώστε να αφεθούν εντελώς άδειοι από υλικά και κοινωνικά υπάρχοντα στην μεγαλοσύνη της βαθιάς ανιδιοτελούς Αγάπης.

Μαζί βεβαίως με την παροιμιώδη ατάρακτη αξιοπρέπειά τους, που από αρχικός μηχανισμός γέλιου θα μετατραπεί στο τέλος - με μια απρόσμενη επιδέξια στροφή της πλοκής - σε υπέρτατο μάθημα στωικής αταραξίας και γαλήνιας αποδοχής της ζωής και της μοίρας. Χωρίς να τους αφανήσει το άγχος της επιβίωσης και η υστερία των ανεκπλήρωτων επιθυμιών. Όπως στις μέρες μας.

Η ΓΚΑΡΣΟΝΙΕΡΑ (The Apartment, 1960)

Ο Μπαντ Μπάξτερ (Jack Lemmon), είναι ένας υπαλληλάκος που παραχωρεί την γκαρσονιέρα του στους προϊσταμένους του για τα κρυφά ερωτικά ραντεβού τους, με αντάλλαγμα την επαγγελματική του εξέλιξη. Όταν όμως του τη ζητήσει και ο πρόεδρος της εταιρίας, για να συναντηθεί με μια κοπέλα που έχει ερωτευτεί και ο ίδιος (Shirley MacLaine), τα πράγματα φθάνουν στα άκρα και θα πρέπει να αποφασίσει επιτέλους, τι στ'αλήθεια θέλει. Και να το πράξει.

Κατάπικρο σχόλιο για την αλλοτρίωση του ανθρώπου στις σύγχρονες καπιταλιστικές κοινωνίες και για την απώλεια της ουσιαστικής του ταυτότητας, επενδυμένο με την φόρμα μιας πανέξυπνης ερωτικής κομεντί. Το διαβολικά ευφυές σενάριο (με τα εμπνευσμένα επεισόδια, την χαρακτηρολογική του εμβρίθεια, τους εύστοχους διαλόγους), σφύζει από κοινωνιολογικές, υπαρξιακές, φιλοσοφικές επισημάνσεις, γεμάτο ειρωνία και σαρκασμό, χωρίς καθόλου όμως να μειώνει την απόλαυση της κωμικής πλοκής του πρώτου επιπέδου. Η αφήγηση του Μπίλυ Ουάιλντερ είναι εξάλλου υποδειγματική.

Ο Μπάξτερ αντί για όνομα έχει αρχικά, αντί σε γραφείο κάθεται σε τραπέζι, οι άλλοι απευθύνονται σε αυτόν σαν σε παιδί, δεν έχει μάθει να λέει ποτέ όχι, δεν έχει διεκδικήσει ποτέ αυτό που αγαπά, επαναλαμβάνει τα λόγια των άλλων σαν δικές του σκέψεις, η μοναδική πρωτοβουλία που επιδεικνύει είναι για να εξυπηρετήσει τις επιθυμίες των άλλων και όλα αυτά επειδή απεχθάνεται την σύγκρουση και τη βία, αναπόφευκτη όμως ως ένα βαθμό στις ανθρώπινες σχέσεις, κατά την διεκδίκηση των αναγκών μας κόντρα στις ανάγκες των άλλων (η απέχθειά του για τη βία φανερώνεται έξυπνα όταν αλλάζει τα κανάλια που περιέχουν ταινίες με βία).

Ένας άνθρωπος δηλαδή με ολοκληρωτική την απώλεια της επαφής με τον ουσιαστικό του εαυτό και τις αληθινές  του ανάγκες, χωρίς ξεχωριστή ατομικότητα και λόγο, που προσδοκά όμως την επαγγελματική του ανέλιξη. Η ψυχή του έχει λεηλατηθεί από τις επιθυμίες και τις πεποιθήσεις των άλλων (η γκαρσονιέρα ως μεταφορά αυτής της λεηλατικής διαδικασίας, με τον ίδιο να μένει έξω από αυτήν, έξω δηλαδή από τον εαυτό του), που δουλικά αυτός αποδέχεται και εξυπηρετεί, προκειμένου να διατηρήσει μια κακώς εννοούμενη ηρεμία (που έτσι και αλλιώς δεν διατηρεί ποτέ) και να καταφέρει την αναρρίχησή του σε ανώτερα επαγγελματικά πόστα. Ο ορισμός δηλαδή της αλλοτριωμένης μη αυθεντικής ύπαρξης, που απώλεσε την εσωτερική της ατομικότητά, για χάρη εξωτερικών επιβεβλημένων αξιών που βαθύτερα δεν τον νοιάζουν (ο έρωτας για τη γυναίκα αυτό θα του δείξει).

Τα σχόλια του φιλμ για την Αμερική που έχει απωλέσει και αυτήν (όπως και όλες οι δυτικές κοινωνίες) τον ιδεαλισμό των αρχικών της στόχων, για να βουτήξει στον άκρατο υλισμό του χρήματος και της καλοπέρασης, όπως και για τις σχέσεις εξουσίας/υποταγής στον εργασιακό χώρο, είναι σαφή, εμφανή και σαρκαστικά οργανωμένα. Εκείνο όμως που κατά τη γνώμη μου κυριαρχεί θεματικά είναι μία σκόπιμη πιστεύω αναφορά στην υπαρξιακή φιλοσοφία του Μάρτιν Χάιντεγκερ (η διπλή αναφορά των προσώπων στη "διαδικασία οντοποίησης" αυτό δείχνει) και από την οπτική αυτήν, ο Μπάξτερ δεν είναι μία ιδιαίτερη περίπτωση αλλοτρίωσης, αλλά ένα ακραίο παράδειγμα της υπαρξιακής αλλοτρίωσης για την οποία μίλησε ο φιλόσοφος και που αφορά όλους μας. Λιγότερο ή περισσότερο.

ΑΓΡΙΑ ΝΥΧΤΑ (Near Dark, 1987)

Ένας νεαρός αγρότης φλερτάρει μία γυναίκα και της προτείνει να την πάει στο σπίτι της. Ένα φιλί στο λαιμό, λίγο πριν φθάσουν στο τροχόσπιτο που μένει, θα αρρωστήσει τον άντρα ο οποίος τρικλίζοντας από αδυναμία θα προσπαθήσει να γυρίσει στο σπίτι του. Λίγο πριν φθάσει όμως, το τροχόσπιτο της κοπέλας θα εφορμήσει με ταχύτητα και ένα χέρι θα τον αρπάξει μέσα. Εκεί θα διαπιστώσει ότι η κοπέλα και η παρέα της είναι αθάνατα βαμπίρ, καταδικασμένα να ζουν στη νύχτα και να τρέφονται με το αίμα των ζωντανών. Θα αναγκαστεί να συνυπάρξει μαζί τους.

Μία ρομαντική ελεγειακή ταινία τρόμου από την Κάθριν Μπίγκελοου (πολλά χρόνια πριν βραβευτεί για το "The hurt locker"), με ανανεωτική ματιά και ανάμιξη της μυθολογίας των βαμπίρ με αυτήν του γουέστερν. Κατεβαίνει στον κόσμο του ερέβους για να αλιεύσει την σπαρακτική μοναξιά των απέθαντων πλασμάτων της νύχτας και να την καταστήσει ανατριχιαστική αλληγορία της μοναξιάς του κόσμου μας αλλά και μία οδυνηρή υπενθύμιση για τον νοσηρό εγωισμό και τη βουλιμική αρπακτικότητα των σχέσεών μας. Παράγοντας με τη σκοτεινή της ποίηση και τους επιβραδυμένους αφηγηματικούς ρυθμούς, ένα μικρό φιλμικό διαμάντι ιδιαίτερης ομορφιάς.

Ούτε η αθανασία, ούτε η παντοδυναμία είναι αρκετά για να καλύψουν το θλιβερό υπαρξιακό κενό αυτών των πλασμάτων της νύχτας. Καταδικασμένα στη μοναξιά, τα διατρέχει υπόγεια μια συγκινητική, ανομολόγητη ανάγκη για επιστροφή στον κόσμο του φωτός. Οι άλλοι άνθρωποι δεν είναι παρά η τροφή της επιβίωσής τους. Καμία αναγνώριση της υπόστασής τους, καμία συναισθηματική εμπλοκή μαζί τους, καμία ζωογόνα επικοινωνία, παρά μόνο το φαγητό τους. Ρουφούν τον αίμα και την ενέργειά τους, για να ανανεώσουν τη δική τους. Τους σκοτώνουν αδίστακτα, για να υπάρξουν αυτά.

Ο Έρωτας, ως η δύναμη εκείνη που ωθεί σε ολοένα και πιο διευρυμένες ενότητες, ωθεί και αυτά στην ανεύρευση του άλλου τους μισού, που αναγνωρίζουν ότι έχουν ανάγκη. Όταν όμως το βρίσκουν αδυνατούν να ξεφύγουν από τις πιεστικές παρορμήσεις της φύσης τους. Αντί να τις θυσιάσουν για να συνυπάρξουν με τον άλλον σε ένα ανώτερο επίπεδο σχέσης ("μέτρο της αγάπης η θυσία"), υποτάσσονται σε αυτές, κατεβάζοντας τον άλλον στην δικιά τους σκοτεινιά. Τον δαγκώνουν και τον παίρνουν μαζί τους στην ατέλειωτη νύχτα (οι σαφείς σεξουαλικοί υπαινιγμοί της βαμπιρικής μυθολογίας είναι παρόντες κι εδώ, με το δάγκωμα του χεριού να προστίθεται στο παραδοσιακό δάγκωμα του λαιμού, εξίσου φορτισμένο σεξουαλικά με το δεύτερο). 

Η μοναξιά όμως δεν παύεται έτσι, απλώς μοιράζεται. Το αίσθημα του ανεκπλήρωτου (ανικανοποίητου), συνεχίζει να τους βασανίζει. Το υπαρξιακό κενό παραμένει. Μικρότερο μεν, υπαρκτό δε. Το σεξ φροντίζει ως ένα βαθμό τις πληγές, αλλά δεν τις επουλώνει ολοκληρωτικά. Η επιθυμία του φωτός κυλάει νοσταλγικά μέσα τους ("Δεν σου λείπει το φως;", ρωτάει ο νεαρός στην κοπέλα) και τους καλεί στην θυσία. Κάτι που τελικά θα πραγματοποιήσει συνειδητά η κοπέλα, για να συναντήσει τον αγαπημένο της. Τον σώζει με κίνδυνο της ζωής της, αντιστέκεται στις παρορμήσεις της φύσης της (στο πλάνο προς το τέλος όπου ξανασυναντιούνται δεν τον δαγκώνει ξανά), αλλάζει υπαρξιακά και έτσι συνάπτουν σχέση σε ένα νέο ανώτερο επίπεδο, κατάφορτο από το λυτρωτικό απαύγασμα του φωτός.

ΑΝΑΤΟΜΙΑ ΕΝΟΣ ΕΓΚΛΗΜΑΤΟΣ (Anatomy of a Murder, 1959)

O Πολ (James Stewart) ένας αποσυρμένος πρώην εισαγγελέας που δικηγορεί απλώς για την επιβίωση, θα αναλάβει μία υπόθεση φόνου δράττοντας έτσι της ευκαιρίας να ξαναγυρίσει στο προσκήνιο και να αποκαταστήσει τ'όνομά του. Σ'αυτήν, ένας αξιωματικός θα σκοτώσει έναν ιδιοκτήτη μπαρ που βίασε την όμορφη και προκλητική γυναίκα του και ο Πολ, που έχει αναλάβει την υπεράσπισή του, θα προσπαθήσει να αποδείξει ότι το έκανε όχι εν ψυχρώ (εν πλήρη συνειδείσει δηλαδή), αλλά σε προσωρινή απώλεια νοητικού ελέγχου. Απέναντί του μία έμπειρη και πανούργα πολιτική αγωγή, που επιζητά την νίκη με το ίδιο πάθος μ'αυτόν.

Μιλάμε κατ'αρχάς για το κορυφαίο δικαστικό δράμα όλων των εποχών, βασισμένο στο μυθιστόρημα του Ρόμπερτ Τράβερ, ενός από τα μεγαλύτερα μπεστ-σέλερ της δεκαετίας του '60, που μεταδίδει αυτούσια όλη την  "αδρεναλούχα" ένταση (και γοητεία) της δικαστικής μάχης, με το δικαστήριο να μετατρέπεται σε πολεμικό πεδίο και τις δύο αντιμαχόμενες πλευρές σε στρατούς, που αντί για όπλα χρησιμοποιούν τον νου και αντί για πυρά λέξεις, με στόχο τον επηρεασμό των ενόρκων, η απόφαση των οποίων θα κρίνει τον νικητή.

Η επιδέξια χρησιμοποίηση του λογικού νου από τους αντίδικους, ξεπερνά πολλάκις και συστηματικά τα "εσκαμμένα". Τα χτυπήματα "κάτω από τη ζώνη" είναι συνεχή και λεπτομερώς σχεδιασμένα. Προσβλητικά υπονοούμενα και συναισθηματική βία μαρτύρων (που συνοδεύονται από ένα υποκριτικό συγγνώμη προς τον δικαστή), με στόχο τον επηρεασμό των ενόρκων και την προσωπική τους νίκη. Η πρωτοφανής ανάπτυξη του λογικού νου στον σύγχρονο πολιτισμό, δεν έφερε δυστυχώς καμία ουσιαστική ανάπτυξη στο ανθρώπινο ον.

Εκείνο το εγωιστικό τερατάκι που βρίσκεται φωλιασμένο στις καρδιές μας εδώ και χιλιάδες χρόνια φαίνεται να μένει ανεπηρέαστο από αυτήν την ανάπτυξη του νου. Χρησιμοποιεί μάλιστα την δύναμη του Λόγου (όπως και του Σώματος) όχι για να υπηρετήσει την Αλήθεια αλλά για τους δικούς του ιδιοτελείς σκοπούς. Για να ανακαλύψει τα αδύνατα σημεία του άλλου και να τα πλήξει βίαια (η γλώσσα κόκκαλα δεν έχει και κόκκαλα τσακίζει). Η βία πέρα από το σωματικό (και άμεσα ορατό) πεδίο, εισέρχεται  πλέον και σε έναν άλλο χώρο δράσης ( αυτόν της "νοόσφαιρας" ας πούμε), αποκτώντας φαινομενικά πιο εκλεπτυσμένα και ραφιναρισμένα χαρακτηριστικά (η παρακολούθηση ενός οποιοδήποτε τηλεοπτικού πάνελ πολιτικής συζήτησης το αποδεικνύει).

Η επένδυση της γυναίκας με ελαφριά και προκλητική συμπεριφορά δεν είναι αποτέλεσμα κάποιου πατριαρχικού πουριτανισμού του Πρέμινγκερ (εξάλλου το φιλμ ανατρέπει αρκετά κλισέ και περιέχει εκφράσεις που σόκαραν στην εποχή του), αλλά μία σκόπιμη επιλογή του τελευταίου για να δημιουργήσει το διφορούμενο (το οποίο εντείνουν οι φευγαλέες "περίεργες ματιές" του αξιωματικού με τη γυναίκα του σε διάφορες στιγμές) μπολιάζοντας με αμφιβολία την αλήθεια της ιστορίας τους (βιάστηκε ή όχι η γυναίκα, λένε την αλήθεια ή έχουν καταστρώσει κάποιο σχέδιο οι δυο τους;)

Με το διφορούμενο ανα χείρας εκμεταλλεύεται τους κινηματογραφικούς μηχανισμούς ταύτισης και μας εμπλέκει ως θεατές στα δρώμενα της πλοκής τοποθετώντας μας (με "χιτσκοκική καπατσοσύνη") σε μία άβολη θέση. Από τη μία θέλουμε να κερδίσει ο Πολ (αφού είμαστε ταυτισμένοι μαζί του), από την άλλη νοιώθουμε ότι κάτι πάει στραβά με το ζευγάρι και τα όσα υποστηρίζει ως αλήθεια. Το δίλημμα "νίκη του Πολ (που συμπαθούμε), ή νίκη της αλήθειας (πέρα από προσωπικές αρέσκειες)" αρχίζει ύπουλα να μας κατατρώει, φέρνοντάς μας μπροστά στις ενοχές για τη δική μας περιχαράκωση στο προσωπικό ιδιοτελές συμφέρον, για το οποίο πάντα κατηγορούμε τους άλλους.

Σπουδαία αφήγηση που κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον της πλοκής, υπέροχες συνθέσεις από τον κορυφαίο τζαζίστα Ντιούκ Έλινγκτον, άψογες ερμηνείες απ'όλους, σχολιασμός της αρσενικής οπτικής (κοινωνική επιτυχία, κτητικότητα απέναντι στη γυναίκα), υποδειγματική πραγματεία πάνω στη δύναμη του Λόγου αλλά και της υποκειμενικότητας στην οποία είμαστε παγιδευμένοι (σαν τους ενόρκους) και από το πρίσμα της οποίας είμαστε δυστυχώς αναγκασμένοι να βλέπουμε τον κόσμο όλο και την ζωή. 

Ο ΑΟΡΑΤΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ (The Invisible Man, 1933)

Ένας μυστηριώδης ξένος τυλιγμένος με γάζες και μαύρα γυαλιά φθάνει στο ξενοδοχείο μιας μικρής κοινότητας και ζητά δωμάτιο, φαγητό και ησυχία. Σε λίγο μαθαίνουμε ότι είναι ένας επιστήμονας που ανακάλυψε μια φόρμουλα που τον καθιστά αόρατο. Τώρα αναζητά εκείνη τη φόρμουλα που θα τον ξανακάνει πάλι ορατό ανάμεσα στους άλλους. Η περιέργεια όμως των άλλων θα πυροδοτήσει την οργή του, την αδίστακτη και μεγαλομανή φύση του, που θα αποδειχτεί επικίνδυνη για την δημόσια ασφάλεια. Οι άλλοι θα τον καταδιώξουν, αλλά πώς να παγιδεύσεις έναν αόρατο άνθρωπο;

Αριστουργηματική ταινία τρόμου που σκηνοθετήθηκε από τον σπεσιαλίστα του είδους James Whale την δεκαετία του '30 (την "χρυσή εποχή του φανταστικού"), βασισμένη στο ομώνυμο βιβλίο του H.G.Wells, που με αξιοθαύμαστη ευφυία και ενάργεια φέρνει στην επιφάνεια ένα ζήτημα που απασχόλησε έντονα την επικαιρότητά μας (και είμαι σίγουρος ότι θα μας ξανααπασχολήσει πολλές φορές στο μέλλον), αυτό δηλαδή της επιστημονικής γνώσης και των ορίων της (ή γενικότερα της Γνώσης και της Ηθικής).

Βρίσκοντας έτσι την ευκαιρία να σχολιάσει και τον ριζωμένο βαθιά "φόβο του Άλλου" (απέναντι σε ένα άλλο ον, στο άγνωστο, το μεταφυσικό, το αταξινόμητο), την περιέργεια που υπερβαίνει τα όρια (όλα τα κακά στην ταινία ξεκινούν από την περέργεια, τόσο του επιστήμονα απέναντι στη γνώση που ανακαλύπτει, όσο και των απλών ανθρώπων απέναντι στην διαφορετικότητα ενός άλλου), την αντίθεση της εξελιγμένης ατομικότητας με την απαίδευτη μάζα που δεν κατανοεί την υψηλή αποστολή της και εμμέσως την νιτσεική ιδέα του υπερανθρώπου. Ενώ απηχεί και την βαθιά επιθυμία όλων μας για αορατότητα, αυξάνοντας έτσι το ενδιαφέρον της πλοκής και της δράσης (επενδυμένης με αναπόφευκτες κωμικές πινελιές, που δεν αλλοιώνουν όμως το ύφος του φιλμ)

Ο Γκρίφιν (ο αόρατος άνθρωπος), είναι ένας σπουδαστής της επιστήμης (χημείας) που χρησιμοποιεί την γνώση για να εξυπηρετήσει αποκλειστικά τις προσωπικές του εγωιστικές επιθυμίες. Ο πειρασμός (περιέργεια) να γίνει ένα είδος παντοδύναμου υπεράνθρωπου δεν κάμπτεται από κανέναν ηθικό ενδοιασμό (εξωτερικό ή εσωτερικό). Η διανοητική του πληροφόρηση είναι τεράστια (βρίσκεται μπροστά στην γνώση της αορατότητας) αλλά η συναισθηματική (ηθική - υπαρξιακή) του φύση είναι παραδομένη στην ευτέλεια των ταπεινότερων κινήτρων και χαρακτηριστικών. Η γνώση που διαθέτει είναι μεγάλη, αλλά το "είναι" του είναι υπανάπτυκτο.

Πιστή αντανάκλαση δηλαδή του σύγχρονου ανθρώπου της γνώσης, ιδανικό και απαύγασμα του σύγχρονου πολιτισμού μας, που πριμοδοτεί την διανοητική γνώση, ενώ αδιαφορεί επιδεικτικά για την "ανάπτυξη του είναι", την "ηθική ανάπτυξη", την "συναισθηματική εκπαίδευση", αρνούμενος εσφαλμένα την γνωστική αξία στα συνηθισμένα μας συναισθήματα και επομένως την δυνατότητα οποιασδήποτε εξέλιξής τους, ταυτίζοντας έτσι εγκληματικά την Γνώση με τη γνώση (που δεν είναι παρά διανοητική πληροφόρηση).

Όμως χωρίς αυτήν την ανάπτυξη του "είναι" που θα επιτρέψει την ανάδυση ενός "νέου υποκειμένου" και μιας ηθικής που θα αναβλύσει φυσικά μέσα από αυτήν την ανάπτυξη (και όχι επιβεβλημένης καταπιεστικά απ'έξω, που ας μην γελιόμαστε συνεχώς θα παραβιάζεται) δεν πρόκειται ποτέ να υπάρξει καμία ουσιαστική πρόοδος σε κανένα από τα σοβαρά προβλήματα που μαστίζουν την ανθρωπότητα (η επίλυση προβλημάτων θα δημιουργεί νέα μεγαλύτερα και η εξέλιξη θα παραμένει στην τεχνολογική σφαίρα μόνο και όχι στην ηθική φύση του ανθρώπου που θα παραμένει ζωώδης  και εγωκεντρική, όπως εδώ και χιλιάδες χρόνια).

Η απόκτηση της πληροφορίας (γνώσης) είναι σίγουρα δύναμη αλλά το πως θα χρησιμοποιηθεί (ηθική) δεν είναι καθόλου σίγουρο. Η ανάπτυξη του "είναι" μπορεί να δημιουργήσει έναν νέο τύπο ανθρώπου (ουσιαστικά και όχι υποκριτικά πέρα από τον εγωκεντρισμό), με έμφυτους τους σωστούς τρόπους χρήσης (ηθική) αυτής της δύναμης.

Η αύξηση των πληροφοριών δεν μας κάνει καλύτερους ανθρώπους (όπως ίσως πιστεύουμε), αφού για κάτι τέτοιο απαιτείται μία ριζική υπαρξιακή μεταβολή της φύσης μας και το ζητούμενο θα πρέπει να είναι η αναζήτηση μιας τέτοιας γνώσης. Που θα αναπτύσσει την εγωκεντρική μας συναισθηματική φύση ως το επίπεδο της αγνής Αγάπης και θα χρησιμοποιεί την γνώση σε συμφωνία με την αληθινή μας φύση, χωρίς να παραβιάζει την φύση των άλλων όντων και να εγκληματεί απέναντι στην Φύση και στο Σύμπαν που μας περιέχουν και με τη μοίρα των οποίων είμαστε άρρηκτα συνδεδεμένοι.