ΑΜΑΡΤΩΛΗ ΠΟΛΗ (Sin City, 2005)

Αυτούσια μεταφορά του διάσημου κόμικ του Frank Miller από έναν μεγάλο θαυμαστή του τον Robert Rodriguez. Αν και ο πρώτος είχε πολλές αντιρρήσεις για τη μεταφορά, τελικά κάμφθηκε από την επιμονή του δεύτερου και κάθησε δίπλα του, για να ελέγχει το τελικό αποτέλεσμα. Χρησιμοποιήθηκε η ίδια τεχνική που χρησιμοποιήθηκε και στους "300", με τους ηθοποιούς να δουλεύουν μπροστά από ένα πράσινο φόντο και ύστερα με τη βοήθεια των υπολογιστών να προστίθεται και το κατάλληλο φόντο, ενώ για το γύρισμα επιλέχθηκε μία ψηφιακή βιντεοκάμερα. Αισθητικά το αποτέλεσμα είναι εντυπωσιακό.

Η διαφθορά, η ανηθικότητα, η ψυχοπάθεια και ο κυνισμός έχουν καλύψει ολοκληρωτικά αυτήν την πόλη, εκμαυλίζοντας και τους πιο "επιφανείς" από τους πολίτες της. Αστυνομικοί, ιερείς, όλοι τους, βαθιά βουτηγμένοι στην αμαρτία και στην παράνοια. Δεν υπάρχει κανένας φωτεινός οδοδείκτης για να δείξει τον δρόμο εδώ, καμιά ιδεολογία και κανένα σύστημα αξιών για να νοημαδοτήσει - έστω και ψευδαισθητικά - την ύπαρξη. "Κόλαση είναι να ξυπνάς κάθε μέρα και να μην ξέρεις γιατί είσαι εδώ" λέει κάποια στιγμή ένας από τους τρεις ήρωες του φιλμ. Αναγκαστικά λοιπόν, αφού όλες οι εξωτερικές αναφορές έχουν εκλείψει, η νοηματοδότηση της ύπαρξης, θα πρέπει να πηγάσει από την ενδοσκόπηση και το εσωτερικό.
 
Αυτήν η υπαρξιστική χροιά του φιλμ, η πεσσιμιστική αλλά ειλικρινής συνειδητοποίηση ότι "όλα είναι ένα ψέμα" (οι σερβιρισμένες ιδεολογίες και αξίες) για να καλυφθεί συμβολικά, αλλά όχι πραγματικά, η εγγενής έλλειψη του υποκειμένου ("το υποκείμενο δεν είναι παρά μια έλλεψη", όπως μας θυμίζει ο Λακάν) και η αναγκαστική στροφή στο εσωτερικό που επιβάλλει μια τέτοια συνειδητοποίηση για να βρεθεί μια "λύση", καθιστούν το φιλμ μία αμυδρή έστω πορεία αυτογνωσίας, καταξιώνοντάς το ως ένα βαθμό στα μάτια μου. Οι ήρωες του φιλμ, ("πρώην κακοί") προσπαθούν να προασπιστούν με την ίδια τους τη ζωή ένα δικό τους σύστημα αξιών, για να νοηματοδοτήσουν και να αξιώσουν τρόπον τινά την ύπαρξή τους, κόντρα σε ένα απόλυτα διεφθαρμένο περιβάλλον. 

  
Είναι και αυτές οι νουάρ και κόμικ καταβολές με την ατέλειωτη σκοτεινιά και τους συναισθηματικά αποστασιοποιημένους, κυνικά ειλικρινείς και επικά φορτισμένους διαλόγους (αλλά κυρίως εσωτερικούς μονολόγους), όλη αυτήν η σκιαγράφιση του "κάτω κόσμου" και του "νόμου της νύχτας", που αγγίζουν υπόγειες αρχετυπικές χορδές του ασυνειδήτου μας. Σημαντικό μελανό σημείο οι υπερβολικές ποσότητες βίας για τη βία, που από κάποιο σημείο και μετά με κούρασαν αρκετά.

Ο λόγος όμως που διάλεξα τούτη την ταινία είναι για την εισαγωγική σκηνή (δες βίντεο), με την στυλιστική ακραιφνώς ρομαντική - μυστικιστική διασύνδεση έρωτα και θανάτου που υποβάλλει ("ο έρωτας είναι η μέχρι θανάτου επιδοκιμασία της ζωής", έγραψε ο Μπατάιγ και στην ίδια γραμμή ο Όσιμα ισχυρίστηκε ότι "κάθε οργασμός είναι ένας μικρός θάνατος και ο θάνατος ο μεγαλύτερος οργασμός"), αλλά και για τον πληγωμένο φρυχηθμό του σαξοφώνου στους τίτλους της αρχής, έτσι όπως ξεπηδά από τα έγκατα της αμαρτωλής μητρόπολης, για να μετατραπεί σε απεγνωσμένη έκκληση των τραυματισμένων από την έλλειψη υπάρξεών της. 

OLDBOY (2003)

O Οντεσού απαγάγεται από αγνώστους και κρατείται στην απομόνωση για 15 χρόνια. Όταν αποδράσει σε ημιπαράφρονα κατάσταση, θα αναζητήσει τον υπεύθυνο της απαγωγής του για να εκδικηθεί. Σύντομα θα τον βρει εκείνος και θα του δώσει προθεσμία πέντε ημερών, για να ανακαλύψει τον λόγο που το έκανε. Εντωμεταξύ η γυναίκα του έχει δολοφονηθεί και το μικρό του παιδί έχει μεγαλώσει από άλλον. Είναι το δεύτερο μέρος της "τριλογίας της εκδίκησης" από τον κορεάτη σκηνοθέτη Chanwook Park (μετά το "Sympathy for Mr. Vengeance" και πριν από το "Sympathy for Lady Vengeance").

Με καφκική ατμόσφαιρα βαθιάς απελπισίας, διάσπαρτες σουρεαλιστικές πινελιές, μαύρο χιούμορ, γκροτέσκο και παραληρηματικό ύφος με κόμιξ καταβολές (βασίζεται σε ασιατικό manga), θεματικές επιρροές από την ταραντινική μυθολογία της βίας (Kill Bill) αλλά και από την αρχαιοελληνική τραγωδία (αιμομιξία, εκδίκηση, τραγική ειρωνία), τούτο το μεταμοντέρνο υπαρξιακό νουάρ φλέγεται από απροσμέτρητο πάθος σε κάθε του καρέ και δυναμιτίζει ανελέητα βλέμματα και συνειδήσεις, που θα συνδιαλεχτούν μαζί του. Εικόνες και μουσικές αντιστικτικά δεμένες σ'ένα βαθιά επιδραστικό οπτικοακουστικό σύνολο, που χαράσσεται δια παντός στη μνήμη.

Ο "εξτρεμισμός" και η υπερβολή της στυλιστικής σκηνοθετικής γραφής ξεπερνάει τους σκοπέλους της απλής επιδειξιομανίας, της αισθητικής χειραγώγισης και της επιφανειακής αποκλειστικά αναμόχλευσης των κατώτερων ενστίκτων του θεατή, κυρίως μέσω του συγκλονιστικού φινάλε του (ένα φινάλε, δεν είναι ποτέ ένα φινάλε απλώς, αλλά ολόκληρη η ηθική στάση του δημιουργού και πολλά άλλα πράγματα μαζί). "Στις ταινίες του Χόλιγουντ η εκδίκηση, που συνεπάγεται πάντα τη βία και τη βίαιη συμπεριφορά, αντιμετωπίζεται και παρουσιάζεται ως κάθαρση, ως κάτι που σε κάνει να νιώθεις καλύτερα. Στις δικές μου ταινίες, όμως, η εκδίκηση και η βία που φέρνει, προκαλεί πόνο και ενοχές στους ήρωές μου" δηλώνει ο σκηνοθέτης και είναι αυτό που διαφοροποιεί το φιλμ τούτο από ανάλογα εγχειρήματα, εξ' Αμερικής κυρίως προερχόμενα.

Ο Park μας παίρνει από το χέρι, μας βάζει ολοκληρωτικά στο δράμα του ήρωά του, μας ταυτίζει με την εκδικητική του μανία και εκεί που θά'πρεπε να μας λυτρώσει στο φινάλε, προτιμά να μας ρίξει χωρίς δεύτερη σκέψη στην άβυσσο του κενού. Μας αφήνει έκτοπους και ορφανούς όπως θά 'λεγε και ένας αγαπημένος κριτικός, ο Αλέξης Δερμετζόγλου. Τραυματίζει το εγωιστικό μας βλέμμα ανεπανόρθωτα, κονιορτοποιεί εδραιωμένες πεποιθήσεις και προσδοκίες, αποτρέπει τον εφησυχασμό. Το να μετατρέπει την αρχική σιγουριά για το δίκιο μας (του ήρωά του και επομένως το δικό μας μέσω της ταύτισης), σε τέτοια αμφισβήτηση, αναγκάζοντάς μας να φιλάμε τα παπούτσια του εχθρού μας ζητώντας έλεος, δεν είναι καθόλου μικρό πράγμα.

Μας ταπεινώνει χωρίς δυνατότητα διαφυγής και μας οδηγεί σε αναπόφευκτη επανεξέταση της ζωής μας. Και αν για τον ήρωά του επιφυλάσσει τελικά ένα είδος λυτρωτικής λήθης, εμάς μας αφήνει ολοκληρωτικά έκθετους μπροστά στην α-λήθεια. Στον δυσβάσταχτο διχασμό της φύσης μας, στην εγγενή έλλειψη αυτόνομης ταυτότητας. Μπροστά στις ενοχές και στον εχθρό που βρίσκεται μέσα μας. Το δραματικό - ιδεολογικό σχήμα είναι σαφές. Αίσθηση απώλειας, γέννηση μίσους, απόφαση εκδίκησης, στοχοθέτηση ενός εξωτερικού εχθρού, τραγική ανακάλυψη ότι ο εχθρός είναι εσωτερικός. Και τώρα πως θα λυτρωθούμε; Είναι αρκετός ένας συμβιβασμός με τις εσωτερικές μας αντιφάσεις; Και πως θα επιτευχθεί; Πως συμπορεύεσαι με τις ενοχές;

Αυτήν η φωνή λοιπόν που ηχεί δυνατά και με απίστευτη ένταση εδώ, δεν κάνει απλώς πολύ θόρυβο για το τίποτα, ούτε μόνο για να σοκάρει (όπως τόσες άλλες, που εντυπωσιάζουν το νεανικό - κυρίως - κοινό), είναι απελπισμένη από την τραγικότητα της ύπαρξης και θέλει ενοχλώντας ν'αφυπνίσει. Όχι μόνο ξύνοντας την επιφάνεια των αισθήσεων (αυτό είναι εύκολο, το κάνουν πολλοί και ολόκληρα κινηματογραφικά υποείδη - βλέπε splatter - χωρίς ουσιαστικό αντίκρυσμα), αλλά δονώντας τα βαθύτερα επίπεδα της συνείδησής μας. Και το καταφέρνει, όπως όλοι οι σπουδαίοι καλλιτέχνες: "Το θέμα της εκδίκησης με ενδιαφέρει ακριβώς επειδή αποτελεί μια χαρακτηριστική έκφραση της ανθρώπινης φύσης: η εκδίκηση δεν φέρνει κανένα ουσιαστικό αποτέλεσμα. Αυτή, όμως, είναι η ανθρώπινη φύση. Αφιερώνουμε τη ζωή μας και καταναλώνουμε τόσο πάθος για κάτι που δεν έχει καμία σημασία" (Chanwook Park).

Στη σεκάνς πλέον ανθολογίας όπου ο Οντεσού τα βάζει με μυριάδες και κερδίζει (δες βίντεο) συμπυκνώνονται όλες οι προβληματικές του φιλμ: Το λυσσαλέο μίσος (τους νικάει όλους), η θλίψη και ο παραλογισμός της ανθρώπινης φύσης (μέσω της μουσικής), η τραγικότητα της (το μαχαίρι στην πλάτη, τα κουρασμένα βήματα), η συνειδητοποίηση της αποκτήνωσης (όταν ο Οντεσού ανεβαίνει στο φως), ενώ η έλλειψη cut και η κινηματογράφιση μ'ένα πλάνο "αποηρωποιούν" τη σύγκρουση ατενίζοντάς την με θλιμμένη αποστασιοποίηση. Η διαλεκτική των χώρων (ο υπόγειος "κάτω κόσμος" του σκότους με τις αιματηρές συγκρούσεις σε αντίθεση με τον επίγειο "πάνω κόσμο" του φωτός με την τακτοποιημένη ζωή) συνδηλώνει το πολυεπίπεδο του ανθρώπινου όντος (ασυνείδητο/συνειδητό) και την αέναη σύγκρουση των δύο πόλων.

OLDBOY (2003) από kouros174

ΜΙΑ ΚΑΡΔΙΑ ΤΟ ΧΕΙΜΩΝΑ (Un coeur en hiver, 1992)

Ο Στεφάν (Daniel Auteuil) είναι ένας εσωστρεφής, άριστος επισκευαστής βιολιών, απόλυτα προσηλωμένος στην τέχνη του, με μια μοναδική ικανότητα να αφουγκράζεται τα προβλήματα των βιολιών και να τα "θεραπεύει". Ο επί χρόνια συνεργάτης του Μαξίμ (Andre Dussollier), είναι ο "δημοσιοσχετίστας" της δουλειάς, αυτός που γνωρίζει όλους τους βιρτουόζους, κοινωνικός και ανοιχτός, αυτός που φέρνει στον Στεφάν τα πάσχοντα βιολιά. Κάποια στιγμή θα εκμυστηρευτεί στον τελευταίο, ότι είναι ερωτευμένος με την νεαρή και ταλαντούχα βιολονίστα  Καμίλ (Emmanuelle Beart), η οποία όμως όταν γνωρίσει τον Στεφάν θα τον ερωτευθεί.

Ο Claude Sautet σκύβει με την ίδια αποστασιοποιημένη προσήλωση που δείχνει ό ήρωάς του στα προβληματικά βιολιά, επάνω σ'ένα άλλο καταταλαιπωρημένο και χρήζουσας άμεσης ίασης όργανο, αυτό της ανθρώπινης καρδιάς, αφουγκράζεται και ψαύει με ωριμότητα, ευαισθησία και ειλικρίνια την κακόηχη εκφορά της, αναζητώντας τις προβληματικές χορδές της. Υφαίνοντας ένα κινηματογραφικό κομψοτέχνημα, βασισμένος κυρίως στην "έμμεση", υπαινικτική έκφραση των νοημάτων του, που κάθε σπουδαίο έργο τέχνης χαρακτηρίζει. Ανάγοντάς το και σε εξαιρετική μαρτυρία της εκφραστικής δύναμης του κινηματογραφικού μέσου.

Η καρδιά του Στεφάν είναι ένα σχεδόν κατεστραμμένο βιολί, η χειμωνιάτικη καρδιά του τίτλου που αδυνατεί να παράξει τον οποιοδήποτε σωστό ήχο (πέρα από έναν λανθάνοντα κυνισμό), παγιδευμένη σε παχιά στρώματα πάγου που δύσκολα σπάζουν. Με την υπερβολική κριτική - που όπως ομολογεί τον διακρίνει - και μ' έναν φόβο για την ενδεχόμενη ανάδυσή τους, τα συναισθήματά του μένουν πάντα στο υπόγειο καταδικασμένα σε παραποίηση και τρεφόμενα με υποκατάστατα. Όχι με το άμεσο ζωογόνο μοίρασμα της ειλικρινούς επικοινωνίας, αλλά με την λειψή "παθητική" εμβίωσή τους, διά της τέχνης μόνο (η μουσική είναι το "υλικό των ονείρων" λέει). H τρυφερότητά του μεταγγίζεται στα άψυχα βιολιά του εργαστηρίου του, αλλά ποτέ στις ζώσες υπάρξεις του περιβάλλοντός του.

Είναι "στυφός" κατ' ομολογία της καλύτερής του φίλης, ειρωνευόμενος έννοιες όπως "αγάπη" και "έρωτας", που αποδέχεται μόνο ως μέρος της λογοτεχνικής (καλλιτεχνικής) δημιουργίας, όχι όμως και της ίδιας της ζωής. Αρνείται ότι ερωτεύτηκε την Καμίλ, ισχυριζόμενος ψευδώς ότι την αποπλάνησε για να πληγώσει απλώς τον Μαξίμ, ενώ από τις πρώτες σκηνές γνωρίζουμε ότι δεν είχε αντίρρηση να τον αφήνει να κερδίζει, (στα σπορ που παίζανε από κοινού). Θά 'ναι η συνειδητοποίηση της φθοράς και του θανάτου τελικά (η συνειδητοποίηση της μηδαμινότητάς μέσω της αρρώστιας του μόνου ανθρώπου που αγάπησε, του καθηγητή μουσικής), αυτήν που θα καταφέρει να διαρρήξει ως έναν βαθμό, τον πάγο της καρδιάς του. Θα αφεθεί στην ειλικρινή αποδοχή της ερωτικής του επιθυμίας και θα επαναπροσεγγίσει την Καμίλ.

Ο αφηγηματικός ρυθμός συμπλέει με τον ψυχολογικό ρυθμό του κεντρικού ήρωα. Εξωτερικά παραμένει χαμηλότονος και συγκρατημένος, εσωτερικά δονείται από την φλόγα των αναδυόμενων επιθυμιών. Χωρίς δραματικές εξάρσεις στην επιφάνεια (εκτός από τη σκηνή του βίντεο), αλλά με έναν παλλόμενο εσωτερικό ρυθμό, ασταμάτητων αντηχήσεων. Σινεμά των φευγαλέων βλεμμάτων που συνδηλώνει γοητευτικά και όχι των εμφανών δραματικών συγκρούσεων που καταδηλώνουν χοντροκομμένα. Τα συναισθήματα με τις εναλλασσόμενες τροχιές τους εκφράζονται έμμεσα, κυρίως μέσα από τις νότες του Ραβέλ, χωρίς ίχνος μελοδραματισμού και άσκοπης δραματικότητας. Οι σκηνές είναι τόσες όσες πρέπει, χωρίς καμία να περισσεύει. Ο λόγος ακριβής και σοφός κεντρώνεται με εκπληκτική ενάργεια στο ουσιώδες, αποφεύγοντας την ενοχλητική φλυαρία.

Στην σκηνή όπου ο Στεφάν και ο Μαξίμ επισκέπτονται για πρώτη φορά την Καμίλ, εκείνη αδυνατεί να ολοκληρώσει το παίξιμό της, κάτω από το έντονο βλέμμα του Στεφάν. Η συναισθηματική της ταραχή και ο θαυμασμός του Στεφάν, όλο αυτό το αόρατο πεδίο της υπόγειας ψυχικής επικοινωνίας που διανοίγεται ανάμεσά τους, σημαίνεται αποκλειστικά από ένα χέρι που τρέμει πάνω στο βιολί και από δυο βλέμματα που διασταυρώνονται με το μοντάζ. Χωρίς να χρειάζεται τίποτα άλλο. Ηχηρή απόδειξη της εκφραστικής ικανότητας του κινηματογραφικού μέσου, που καμία άλλη αφηγηματική τέχνη δεν μπορεί να πετύχει, τουλάχιστον με την ίδια αμεσότητα που το κάνει αυτός. Και μ'έναν Daniel Auteuil εξαιρετικό στην συγκρατημένη (καθαρά κινηματογραφική) ερμηνεία, του ερμητικά κλεισμένου και ιδιόρρυθμα ευαίσθητου, χαρακτήρα που υποδύεται.

ΜΙΑ ΞΕΧΩΡΙΣΤΗ ΜΕΡΑ (Una giornata particolare / A Special Day, 1977)

Η ξεχωριστή μέρα του τίτλου είναι η 8 του Μάη 1938. Ο φασισμός είναι στο απώγειό του και αυτή τη μέρα ο Χίτλερ επισκέπτεται τη Ρώμη μέσα σ'ένα κλίμα πατριωτικής έξαρσης και φανφαρόνικου μεγαλείου. Είναι όμως και η μέρα που μία απλή νοικοκυρά θα βιώσει μέσα από τον λόγια του "ιδιόρρυθμου" γείτονά της (με τον οποίο θα έρθει τυχαία σε επαφή) την επώδυνη αλλά ελευθερωτική αλήθεια για τον εαυτό της. Μπορεί να ήταν απούσα από το μεγάλο ιστορικό γεγονός της μέρας, ήταν όμως παρούσα στο πιο σημαντικό γεγονός της μέχρι τώρα ανιαρής ζωής της. Κορυφαίο φιλμ του μοντέρνου κινηματογράφου πάνω στην αλλοτρίωση του ατόμου από την κυρίαρχη ιδεολογία.

Κάθε εποχή και κάθε κοινότητα έχει την κυρίαρχη ιδεολογία της. Το σώμα εκείνο των ιδεών, των απόψεων, της ηθικής, και των αξιών, που μεταλαμπαδεύεται μέσω της εκπαίδευσης, της προπαγάνδας και της οικογένειας, σε κάθε άνθρωπο που έρχεται σ'αυτόν τον κόσμο. Επικαλύπτοντας τον φυσικό, αληθινό, ή αυθεντικό εαυτό (τις φυσικές κλίσεις, αρέσκειες και απαρέσκειες), με έναν άλλο ψεύτικο και τεχνητό, που το άτομο τελικά (και αυτό είναι το τραγικό) οικειοποιείται, θεωρώντας τον ως δικό του (δεν διστάζει να τον υπερασπιστεί μάλιστα μέχρι θανάτου). Αυτήν η αλλοτριωτική ασυνείδητη διαδικασία αφορά όλους μας, αφού όλοι μας, σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, έχουμε δεχθεί την επίδρασή της.

Εδώ η κυρίαρχη ιδεολογία είναι αυτή του φασισμού. Το ιδεώδες της "ανδροπρέπειας" κυριαρχεί, ο άνδρας εξαίρεται, η γυναίκα υποτιμάται, η προπαγάνδα διοχετεύει στον κόσμο ότι ο Μουσολίνι ως γνήσιος επιβήτορας κάθε βράδυ φροντίζει να βρίσκεται με άλλη γυναίκα "που της τσακίζει τη μέση, όπως τη μέρα τη μέση του αλόγου του", προτρέποντας και στους άλλους άντρες να κάνουν το ίδιο. Έτσι οι πιστοί του καθεστώτος αναζητώντας την ομοίωσή τους μ'αυτόν, προστρέχουν στους οίκους ανοχής, για να πραγματώσουν τους δικούς τους παρόμοιους άθλους. Οι γυναίκες τους το αποδέχονται ως φυσική κατάσταση και τις όποιες ενστάσεις έχουν, τις θάβουν βαθειά στα σώψυχα. Όποιοι αντιτίθενται, η κοινωνία τους απωθεί και το κράτος τους απομονώνει σε ειδικά στρατόπεδα στη Σαρδηνία.

Αυτήν (Σοφία Λόρεν) είναι μια απλή νοικοκυρά με έξι παιδιά και έναν άντρα πιστό στο φασιστικό καθεστώς. Η ιστορική για τους Ιταλούς ημέρα, θα την βρει εκεί που τη βρίσκουν και όλες οι υπόλοιπες. Στον ίδιο ρόλο, στις ίδιες διαδρομές, στον ίδιο μονότονο ρυθμό. Θα ξυπνήσει νωρίτερα, για να ξυπνήσει όλους τους υπόλοιπους, θα τους ετοιμάσει το πρωινό και τα ρούχα και όταν όλοι θα 'χουν φύγει με την έξαρση στα στήθια για το μεγάλο γεγονός της στρατιωτικής παρέλασης, εκείνη θ'απομείνει μονάχη στην ανία, ανάμεσα σε στοίβες άπλυτων πιάτων και ακατάστατων δωματίων. Αποδέχεται αδιαμαρτύρητα τις νυχτερινές "ατασθαλίες" του συζύγου της με τους "φίλους" του και θαυμάζει απεριόριστα τον Μουσολίνι. Έχει αποδεχτεί πλήρως τον ρόλο που το σύστημα, αλλά και οι παιδικές της παραστάσεις (η δικιά της μητέρα) της έχουν επιβάλλει (το τραγικό που λέγαμε πιο πάνω). Ο άντρας πρέπει να είναι επιβήτορας (αυτό είναι δύναμη) και η γυναίκα υποτακτική φοράδα (αυτό είναι αληθινή γυναίκα). Το αποδέχεται πλήρως, το υπερασπίζεται, έχει απωλέσει την επαφή με την ουσιαστική αυθεντικότητά της.

Αυτός (Μαρτσέλο Μαστρογιάνι), είναι ραδιοφωνικός εκφωνητής, στοχαστικός και ευαίσθητος, που αδυνατεί να πάρει στα σοβαρά όλον αυτόν τον φανφαρονισμό και τη χυδαιότητα του καθεστώτος, δεν έχει την κατάλληλη "ενθουσιώδη φωνή" που απαιτούν οι περιστάσεις και έτσι διώχνεται από τη δουλειά του και παραγκωνίζεται από το σύστημα. Τον θεωρούν ιδιόρρυθμο και ομοφυλόφιλο και τον καταδικάζουν σε μια ατέλειωτη μοναξιά. Διατηρώντας ακόμα την επαφή με τον ουσιαστικό του εαυτό, δεν έχει χάσει εντελώς, παρά τις δυσκολίες της ζωής του, την αίσθηση της χαράς και τον αυθόρμητο παιδικό ενθουσιασμό (σε αντίθεση με κείνη που είναι αγκυλωμένη στην σοβαροφάνεια). Η συνάντησή τους θα πυροδοτήσει την σύγκρουση ανάμεσα στο αληθινό και στο ψεύτικο. Η γνησιότητα εκείνου σε μετωπική σύγκρουση με τον τεχνητό εαυτό εκείνης, στην ταράτσα με τα ρούχα (δες βίντεο), σ'ένα τρίτο χώρο δηλαδή, ευρηματική συμβολική κατάδειξη της εγελιανής διαλεκτικής (το διαμέρισμά της είναι η θέση, το διαμέρισμά του η αντίθεση, η ταράτσα η σύγκρουση - σύνθεση αυτού του πόλου. Όταν αυτήν ξαναγυρίσει στο διαμέρισμά της δεν θά 'ναι  η ίδια με πριν).

Για τις αρετές της σκηνοθεσίας και της φόρμας του φιλμ δεν επαρκεί ο περιορισμένος χώρος αυτού του μικρού σχολιασμού. Εκφραστικότατες και πλήρως ελεγχόμενες κινήσεις της μηχανής, μνημειώδεις πλάνα -σεκάνς, πολυεπίπεδα καδραρίσματα (τεράστιας συμβολικής και συγκινησιακής δύναμης), περιορισμός του δράματος σε ελάχιστους κλειστούς χώρους (υποδειγματικά γεωμετρημένους) που με την αρωγή των μουντών χρωμάτων δημιουργούν την αίσθηση της παγίδευσης των χαρακτήρων, πανέξυπνη τοποθέτηση του ατομικού μπροστά από το Ιστορικό (το ραδιόφωνο μεταδίδει ασταμάτητα το ιστορικό γεγονός της παρέλασης), ανάδειξη του "μικρού" και "ταπεινού" σε κορυφαίο δραματικό γεγονός (μία τρύπια παντόφλα και μια λερωμένη κάλτσα αγγίζουν χορδές που υψιπετείς χολυγουντιανοί ηρωισμοί και χιλιάδες συγκρούσεις και εκρήξεις αδυνατούν να κάνουν), ενώ ο προβληματισμός του παραμένει αγέραστα επίκαιρος. Διότι ο φασισμός μπορεί να μην υφίσταται πλέον (ως επίσημη μορφή πολιτικού συστήματος τουλάχιστον), η υπαρξιακή αλλοτρίωση όμως παραμένει κραταιά.

ΤΟ ΟΥΡΛΙΑΧΤΟ (The Howling, 1981)

Μία θαρραλέα δημοσιογράφος της τηλεόρασης αποφασίζει να συναντηθεί με έναν κατ'εξακολούθηση δολοφόνο σ'ένα sex shop, ως μέρος ενός σχεδίου για την παγίδευσή του με την αρωγή της αστυνομίας. Η συνάντηση μαζί του θα της προκαλέσει αμνησία και σοβαρά ψυχολογικά προβλήματα. Ακολουθώντας τη συμβουλή του ψυχολόγου της, θα επισκεφθεί με τον σύζυγό της την "Αποικία", μια απομονωμένη κλειστή κοινότητα ανθρώπων που ζουν στο δάσος, με στόχο την ψυχολογική της αποκατάσταση. Θα συμβεί όμως το ακριβώς αντίθετο...

Μαζί με το "An American Werewolf In London" τούτο το φιλμ αποτελεί την πληρέστερη έκφραση ταινιών βασισμένες στον μύθο των λυκανθρώπων και μία τις σημαντικότερες ταινίες τρόμου όλων των εποχών. Η πλοκή κρατά το ενδιαφέρον αδιάπτωτο μέχρι το τέλος, η αφήγηση κλιμακώνει την ένταση σταδιακά για να την κορυφώσει αριστοτεχνικά στο συγκλονιστικό φινάλε, υπάρχει σωστή ατμόσφαιρα και εικόνες που χαράσσονται ανεξίτηλα στη μνήμη, ενώ οι σκόπιμες αλληγορικές - συμβολικές προεκτάσεις, εκτινάσσουν τη δυναμική του πέρα από τα στενά όρια του είδους. Το μετατρέπουν σε φιλμ πολιτικής καταγγελίας (χωρίς διδακτικές ρητορείες) και άφατης υπαρξιακής απόγνωσης. Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία, κανένας ιδεολογικός μετεωρισμός. Όλοι είμαστε λυκάνθρωποι, ή κάτι υβριδικό τέλος πάντων, ανάμεσα στον άνθρωπο και το λύκο, πάντως σίγουρα όχι "καθαροί άνθρωποι". Τούτο το ουρλιαχτό που σκίζει ανατριχιαστικά τον σκοτεινό αέρα του δάσους, είναι πάνω απ'όλα η σπαρακτική συνειδητοποίηση αυτής της διαπίστωσης.

Τα βασανιστικά δίπολα συνειδητό/ασυνείδητο, εγώ/αυτό, πολιτισμός/φύση, ηθικές αξίες/ζωώδεις παρορμήσεις κ.ο.κ., τα γνωστά δηλαδή αποτελέσματα της διχαστικής σχιζοειδούς ανθρώπινης φύσης μας που επισημάνθηκαν από πολλούς (με προεξάρχοντα τον Φρόυντ που μας έριξε οριστικά από την ματαιοδοξία του στέρεου θεληματικού "εγώ"), δεν παραμένουν απλώς σε ένα ασυνείδητο υπολανθάνον επίπεδο, ούτε μόνο γνέφουν υπαινικτικά όπως σε άλλες ταινίες του είδους, αλλά γίνονται εδώ συνειδητά επεξεργασμένα αντικείμενα διαπραγμάτευσης από τον σκηνοθέτη Joe Dante. Αποφεύγει όμως επιδέξια τον ηθικό διδακτισμό, την "εγκεφαλική" προσέγγιση και την εκβιαστική αισθητική χειραγώγηση με την ειλικρίνεια της "ψυχικής του κατάθεσης". Λες και όχι μόνο διάβασε ή πληροφορήθηκε από κάπου τον διχασμό και την κτηνώδη βάση της ύπαρξής μας, αλλά τα βίωσε εμπειρικά μέσα στο ίδιο του το πετσί. Μαζί με την αναπόφευκτη απόγνωση που τα συνοδεύει. Και αποφάσισε να μας την μεταδώσει. Στην περίφημη σκηνή της αποκαλυπτικής μεταμόρφωσης στο φινάλε, εκείνο που απομένει (στην μνήμη μας παντοτινά) δεν είναι ο τρόμος της μεταμόρφωσης τόσο, όσο τα σπαρακτικά δάκρυα που τη συνοδεύουν.

Είναι αυτά τα δάκρυα που στοιχειώνουν κάθε καρέ του φιλμ (μετατρέποντας το σε αριστούργημα), με τον "εσωτερικό ρυθμό" που παράγουν και τις ασταμάτητες υπόγειες αντιχήσεις που προκαλούν. Τα "βλέπουμε" στην κούραση και στην "αντιηρωική απελπισία" του serial killer, όταν επανεμφανίζεται στο δάσος (την ίδια στιγμή που κάποιος άλλος λυκάνθρωπος πέφτοντας νεκρός από τις ασημένιες σφαίρες, δοξάζει τον θεό για τον λυτρωτικό θάνατό του), τα "βλέπουμε" στην επιμονή των κοντινών πλάνων στα πρόσωπα που μεταμορφώνονται (σημαίνοντας τα "ατέλειωτα επίπεδα φρίκης" της ανθρώπινης ύπαρξης), τα "βλέπουμε" στην αντικατάσταση της ερωτικής ευφορίας (που οι δύο γίνονται ένα) από τις ζωώδεις καταβολές (όπου το ένα ξαναγίνεται μοναχικά δύο - δες βίντεο), τα "βλέπουμε" στο ιδεολογικό μοντάζ λίγο πριν το τέλος όταν η εικόνα των λυκανθρώπων εισχωρεί σε αυτήν των κτιρίων της πόλης εκπέμποντας ανήσυχους οιωνούς (είναι ανάμεσά μας), τα "βλέπουμε" επίσης στην ειρωνική αναφορά σε άλλες ταινίες λυκανθρώπων (τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά), στην πικρή πανέξυπνη αναφορά στην φρουδική μετουσίωση της ενέργειας και στο μπιφτέκι του τέλους που "μετουσιώνεται" από ωμό σε φαγώσιμο κρέας χωρίς όμως ν'αλλάξει η φύση του που παραμένει "κρέας"  (οι άνθρωποι της "αποικίας" καμουφλάρουν τις ζωώδεις καταβολές τους με περισσότερο αποδεκτές "πολιτισμικές" πρακτικές, αλλά η αληθινή τους φύση παραμένει ζωώδης).

Και μετά τα δάκρυα έρχεται η ευχή  (προσοχή, η ταινία δεν τελειώνει με τους τίτλους του τέλους)  προς όλους εκείνους που συνεχίζουν να πιστεύουν ακόμα  στην ανωτερότητα του ανθρώπινου όντος, θεωρώντας ότι μπορεί να υπάρξει ουσιαστική πρόοδος στην ανθρώπινη κοινωνία με την μετουσίωση απλώς της ζωώδους ενέργειάς σε πολιτισμικά προιόντα/εφευρέσεις/δημιουργήματα, χωρίς ριζική υπαρξιακή μεταβολή του ανθρώπινου όντος που θα επιφέρει ριζική μεταβολή αυτής της ενέργειας. Και όμως μια τέτοια δυνατότητα ακόμα και αν διέφυγε από την προοπτική του Φρόυντ (και των περισσότερων που στοχάστηκαν βαθειά για την ανθρώπινη ύπαρξη, όχι όμως όλων), υπάρχει και μας καλεί από την άβυσσο του κενού για να την κάνουμε πραγματικότητα.

    

ΕΝΑ ΑΠΛΟ ΣΧΕΔΙΟ (A Simple Plan, 1998)

Δύο αδέρφια ο Hank και και ο Jacob, μαζί με το φίλο τους Lou θα βρούνε κάτω από τα χιόνια της μικρής επαρχιακής τους πόλης, ένα πεσμένο αεροπλάνο με 4 εκατομμύρια δολλάρια ("το αμερικάνικο όνειρο μέσα σ'ένα σάκο", όπως επισημαίνει χαριτολογώντας ο Lou). Αποφασίζουν να τα κρατήσουν, χωρίς όμως να τα μοιραστούν και τα ξοδέψουν, μέχρι τη στιγμή που σιγουρευτούν ότι δεν τα αναζητά κανείς. Ο φόβος, η καχυποψία και η παράνοια θα πάρουν το πάνω χέρι και η μέχρι τότε απλότητα και ηρεμία της επαρχιακής τους ζωής, θα χαθούν δια παντός...

Βλέπουμε στην αρχή τη ζωή του κεντρικού χαρακτήρα, του λογιστή Hank, να περιγράφεται από τον ίδιο ως απολύτως ικανοποιητική, αφού κατάφερε να έχει μία ευχάριστη δουλειά, μία γυναίκα που ν'αγαπά και "καλούς γείτονες", λίγα πράγματα δηλαδή και απλά, αφού όπως έλεγε ο πατέρας του μόνο αυτά χρειάζεται ο άνθρωπος για να νοιώθει ευτυχισμένος. Όμως αυτά τα κοράκια που δεν σταματάνε να γυροφέρνουν στα χιονισμένα κλαδιά των δέντρων, τι άραγε θέλουν; Ποιο κακό προοιωνίζουν; Μα φυσικά τον ερχομό του "πονηρού όφι" που με την μορφή ενός σάκου με ουκ ολίγα "χαμένα" εκατομμύρια, θα εισβάλλει ξαφνικά στον δικό τους "κήπο της Εδέμ", για να δοκιμάσει τη φαινομενική τους καλοσύνη και τις ηθικές τους αντιστάσεις. Αμφότερα αποδεικνύονται σαθρά και η πτώση καθίσταται αναπόφευκτη ("έχεις νοιώσει ποτέ κακός;" ρωτάει αφοπλιστικά ο Jacob τον αδερφό του Hank).  

Οι τακτοποιημένες ζωές τους θα ανατραπούν εντελώς, η αθωότητά τους θα κηλιδωθεί από αρκετές σταγόνες αίμα και ο φόβος με την πλεονεξία θα δηλητηριάσουν οριστικά τις ψυχές τους. Ο απειλούμενος για την ασφάλειά του εγωκεντρισμός θα φανερώσει τα γαμψά του νύχια και οι μεταξύ τους σχέσεις αντί για άδολη συντροφικότητα και χαρούμενη επικοινωνία, θα κουβαλούν πλέον απειλή, υπόγειους χειρισμούς και άμυνες. Στην σκηνή όπου ο Jacob επισκέπτεται τον αδερφό του και τη γυναίκα του στο μαιευτήριο, εκείνο που κυριαρχεί πλέον δεν είναι η χαρά για τη γέννηση ενός ανθρώπου, αλλά το αίσθημα απειλής, ο φόβος της απώλειας των κεκτημένων, τα πιεστικά ηθικά διλήμματα.

Οι χαρακτήρες, οι σχέσεις και οι συγκρούσεις τους, επενδύονται με επιπλέον κοινωνιολογικές σημάνσεις  αντικατοπτρίζοντας μετωνυμικά την ίδια την Αμερική. Ο "μορφωμένος" Hank είναι ο αντιπρόσωπος της κυνικής ανώτερης τάξης της σύγχρονης Αμερικής (και της εκφυλισμένης εκδοχής του αμερικάνικου ονείρου), που γίνεται βορά της πλεονεξίας της (είναι ο μόνος που δεν έχει ανάγκη τα χρήματα), ο "καθυστερημένος" αδερφός του Jacob, είναι η ιδεαλιστική, αγνή εκδοχή του "αμερικάνικου ονείρου", αυτός που δεν έχει ξεχάσει τον πατέρα (παράδοση) και θέλει τα χρήματα απλώς για να σταθεί σ'ένα "ανθρώπινο επίπεδο" (σ'αυτό που βρίσκεται ήδη ο Hank), ενώ ο "αμόρφωτος", ενστικτώδης Lou είναι η  κατώτερη εργατική τάξη (θέλει κατ'αρχάς τα χρήματα για να ξεχρεώσει). Ο Hank (με την σύζυγό του) νοιώθει ανώτερος όλων, υποτιμά απροκάλυπτα και αδυνατεί να κατανοήσει τον Lou, νοιώθει συμπόνια για τον Jacob, αλλά δεν σταματά να τον βλέπει ως μια δυνητική απειλή των προσωπικών του σχεδίων, ο Jacob από την πλευρά του νοιώθει εγγύτερα και φιλικότερα στην απλότητα του Lou, αλλά οι δεσμοί αίματος που έχει με τον Hank, βαραίνουν περισσότερο μέσα του.

Υπάρχει μία οξυδερκής σκηνή (δες βίντεο), όπου όλα τα παραπάνω αναπαρίστανται με παροιμιώδη γλαφυρότητα. Είναι η σκηνή που ο Hank, με τη συνδρομή του αδερφού του, έχει αποφασίσει να παγιδεύσει τον Lou, μαγνητοφονώντας μία δήλωσή του για τον φόνο που διέπραξε ο ίδιος. Βλέπουμε τον Hank να παρίσταται μάρτυρας γελιοποίησης από τους άλλους δύο της "τεχνητής" επίπλαστης εικόνας του, της αλλοτριωμένης από τις πολιτισμικές επιταγές φύσης του, της "ρομποτοποίησης" που επέβαλλε με τις ιδεολογικές αγκυλώσεις στο σώμα του, χάνοντας έτσι την πρωτογενή φυσικότητα και "ροή" του. Η αλλοτρίωση της ύπαρξης, τα αγεφύρωτα ταξικά χάσματα, οι ισχυροί οικογενειακοί δεσμοί, τα ηθικά διλήμματα, η κυριαρχία της γυναίκας στα αμερικάνικα νοικοκυριά, όλα είναι εδώ, μέσα σε μία σκηνή!

Βασισμένος σ'ένα καλοδουλεμένο σενάριο, με χαρακτηρολογική ακρίβεια, ιδεολογικό βάθος και σταδιακή κλιμάκωση της έντασης, ο Σαμ Ράιμι σκηνοθετεί με αφηγηματική απλότητα, μία από τις καλύτερες ταινίες της καριέρας του (αν όχι την καλύτερη), χωρίς άσκοπα τερτίπια και φιοριτούρες, αλλά επεμβαίνοντας καίρια και αποφασιστικά εκεί που απαιτεί το δράμα. Θυμίζοντας τους Κοέν στην θεματική του, αλλά χωρίς το κυνικό χιούμορ των τελευταίων, μας μιλά για τον θάνατο του αμερικάνικου ονείρου, για το τέλος της αθωότητας και για το άπλωμα της υπαρξιακής αλλοτρίωσης, ακόμα και στις πλέον απροσπέλαστες περιοχές του δυτικού κόσμου.

ΠΙΑΣΕ ΜΕ ΑΝ ΜΠΟΡΕΙΣ (Catch Me If You Can, 2002)

Εδώ είναι η ιστορία του Φρανκ Αμπαγκνάλ (Ντι Κάπριο) - βασισμένη σε αληθινά γεγονότα - που πριν ακόμα γίνει 21 χρόνων κατάφερε να πλαστογραφήσει επιταγές συνολικής αξίας αρκετών εκατομμυρίων δολλαρίων, υποδυόμενος διάφορες ταυτότητες (του αεροπόρου, του γιατρού, του δικηγόρου), για να μπορεί να ξεφεύγει από τον ταγμένο διώκτη του, τον πράκτορα του F.B.I Κάρλ Χένραϊτι (Τομ Χάνκς), στην Αμερική της δεκαετίας του '60. Το απόλυτα διασκεδαστικό φιλμ, από τον κορυφαίο "παραμυθά" του Χόλιγουντ, Στίβεν Σπίλμπεργκ.

Ο οποίος εκμεταλλεύεται στο έπακρο την γοητεία του κυνηγητού "γάτας - ποντικιού", ένα από τα παλιότερα και πιο κραταιά θεματικά μοτίβα του σινεμά και αφού διασχίσει με μαεστρία κινηματογραφικά είδη (με τον τόνο να παραμένει σταθερά κωμικός), κάνοντας αρκετές σινεφίλ στάσεις στα ενδιάμεσα, αλλά και μ'ένα κεντρικό χαρακτήρα άκρως συμπαθητικό με την ανυπότακτη παιδική φαντασία και ευρηματικότητα που τον χαρακτηρίζει, καταφέρνει να μας παραδώσει ένα φιλμ "καθαρού κινηματογράφου", σημείο αναφοράς της ψυχαγωγικής διάστασης του Χόλιγουντ.

Ο μικρός Φρανκ που αγαπά και θαυμάζει υπερβολικά τον ρομαντικό πατέρα του (που βλέπει τον εαυτό του σαν ένα ποντίκι που ενώ πέφτει σ'έναν κουβά με κρέμα, σε αντίθεση με τ'άλλα ποντίκια που πνίγονται απ'αυτήν, καταφέρνει με την επιμονή του να μετατρέψει την κρέμα σε βούτηρο και τελικά να επιβιώσει), αρχίζει να εξεγείρεται όταν νοιώθει ότι η σκληρή πραγματικότητα (εφορία, τράπεζες), αρχίζει να μπαίνει φραγμός στα όνειρα του τελευταίου, κηλιδώνοντας την ειδυλλιακή εικόνα (προειδοποιούματε γι'αυτό στην σκηνή του χορού, όταν μία σταγόνα κρασί λερώνει το άσπρο χαλί και μαζί την ομορφιά της στιγμής).

Υπό το κράτος ενός παιδικού πείσματος και ενός απείθαρχου ρομαντισμού που δεν μπορεί να δεχτεί με τίποτα την αρπαγή του παραδείσου του από την άτεγκτη πραγματικότητα, είναι αποφασισμένος ν'αντισταθεί με όλες του τις δυνάμεις, ελπίζοντας ότι θα καταφέρει τελικά να μετατρέψει την κρέμα σε βούτηρο και να φέρει την πραγματικότητα στα μέτρα του. Εξαπατά, υποδύεται και τρέχει ασταμάτητα για να γλιτώσει από την πραγματικότητα που προσπαθεί να τον συλλάβει επιδιώκοντας και αυτήν να τον φέρει στα δικά της μέτρα. Ρομαντισμός εναντίον πραγματικότητας λοιπόν, παιδικότητα εναντίον ενηλικίωσης ή απλά ελευθερία εναντίον σκλαβιάς (ο Φρανκ διασκεδάζει ελεύθερος και ο Καρλ παραμένει δεσμευμένος σ'ένα δημόσιο πλυντήριο ρούχων).

Ο Φρανκ ίπταται στον ελεύθερο αιθέρα των παιδικών του ονείρων υπεράνω της άνοστης καθημερινότητας με τις βαριές ευθύνες και τα περιοριστικά πλαίσια, εκμεταλλευόμενος πανούργα την ματαιοδοξία (με κολιέ και κοπλιμέντα), αλλά και τον αισθησιοκρατικό εγκλωβισμό των ανθρώπων στο φαίνεσθαι και στην επιφάνεια των πραγμάτων ("είσαι ότι δηλώσεις", "αληθινό είναι αυτό που φαίνεται" - έξυπνο σχόλιο για την ευπιστία και την αφέλεια των αμερικανών, ιδίως εκείνη την "αθώα" εποχή πριν τις μεγάλες πολιτικές, κοινωνικές αναταράξεις).

Μαζί του πετάμε και μεις στην εναλλαγή των διαφόρων ταυτοτήτων (απελευθερωμένοι από τον εγκλωβισμό σε μία και μοναδική), μοιραζόμαστε μ'αυτόν την σκανδαλιά των υποδύσεων και γευόμαστε τον απολαυστικό αέρα της ελευθερίας. Είναι και αυτά τα παιχνιδιάρικα συνεχή κλεισίματα του ματιού του Σπίλμπεργκ με τις συνεφίλ αναφορές του, έτσι ώστε καθόλου τυχαίο να μην είναι που νοιώθουμε για όσο διαρκεί η ταινία, κάθε κύτταρο της ψυχής μας να περιδινίζεται  σ'έναν στροβίλισμα παιδικής χαράς και σινεφιλικής ευφορίας.

Όμως, σ'αυτό το πέταγμα στην ελευθερία από κοινωνικές δεσμεύσεις και υποχρεώσεις, ο Φρανκ συνειδητοποιεί τα δαγκώματα μιας καταραμένης μοναξιάς που όσο πάνε και χειροτερεύουν. Έχοντας πολλές ταυτότητες, δεν έχει στην πραγματικότητα καμία. Αποδρώντας συνεχώς από την πνιγηρή καθημερινότητα, αποδρά συνάμα και από τον προσδιορισμό του ίδιου του του εαυτού. Παραμένοντας έτσι αόρατος για τους υπόλοιπους ανθρώπους, με τους οποίους είναι αναγκασμένος να συνάπτει φευγαλέες μονάχα και επιδερμικές σχέσεις (ανάλογα την ταυτότητα που "ενδύεται" την κάθε φορά). Και κουράζεται.

Στρέφεται στον ίδιο του τον διώκτη για επικοινωνία, αφού είναι ο μόνος που με την ιδιαίτερη σχέση που έχουν, είναι συνεχώς κοντά του! Αναπτύσσει μαζί του μία σχέση πατέρα - γιού, πιο στέρεη από κείνη με τον αληθινό του πατέρα, που είναι αμετάπειστα ονειροπαρμένος. Από κάποιο σημείο και μετά ο Φρανκ τρέχει όχι επειδή το θέλει, αλλά επειδή απλώς φοβάται από έναν αόριστο φόβο παγίδευσης στην καθημερινότητα. Όταν ο φόβος αυτός εξαλειφθεί εντελώς (ο Καρλ ως σοφός πατέρας τον αφήνει προς το τέλος ελεύθερο χωρίς να τον κυνηγά), τότε ο Φρανκ θα προσγειωθεί με τη θέλησή του στα βουρκώδη, αλλά ασφαλή νερά της καθημερινότητας με τα περιοριστικά πλαίσια των ευθυνών και των υποχρεώσεων. Την κρέμα δεν κατάφερε τελικά να την κάνει βούτηρο, αλλά και η κρέμα δεν είναι δα και τόσο απειλητική, όσο τουλάχιστον του φαινόταν αρχικά.