ΜΙΑ ΚΑΡΔΙΑ ΤΟ ΧΕΙΜΩΝΑ (Un coeur en hiver, 1992)

Ο Στεφάν (Daniel Auteuil) είναι ένας εσωστρεφής, άριστος επισκευαστής βιολιών, απόλυτα προσηλωμένος στην τέχνη του, με μια μοναδική ικανότητα να αφουγκράζεται τα προβλήματα των βιολιών και να τα "θεραπεύει". Ο επί χρόνια συνεργάτης του Μαξίμ (Andre Dussollier), είναι ο "δημοσιοσχετίστας" της δουλειάς, αυτός που γνωρίζει όλους τους βιρτουόζους, κοινωνικός και ανοιχτός, αυτός που φέρνει στον Στεφάν τα πάσχοντα βιολιά. Κάποια στιγμή θα εκμυστηρευτεί στον τελευταίο, ότι είναι ερωτευμένος με την νεαρή και ταλαντούχα βιολονίστα  Καμίλ (Emmanuelle Beart), η οποία όμως όταν γνωρίσει τον Στεφάν θα τον ερωτευθεί.

Ο Claude Sautet σκύβει με την ίδια αποστασιοποιημένη προσήλωση που δείχνει ό ήρωάς του στα προβληματικά βιολιά, επάνω σ'ένα άλλο καταταλαιπωρημένο και χρήζουσας άμεσης ίασης όργανο, αυτό της ανθρώπινης καρδιάς, αφουγκράζεται και ψαύει με ωριμότητα, ευαισθησία και ειλικρίνια την κακόηχη εκφορά της, αναζητώντας τις προβληματικές χορδές της. Υφαίνοντας ένα κινηματογραφικό κομψοτέχνημα, βασισμένος κυρίως στην "έμμεση", υπαινικτική έκφραση των νοημάτων του, που κάθε σπουδαίο έργο τέχνης χαρακτηρίζει. Ανάγοντάς το και σε εξαιρετική μαρτυρία της εκφραστικής δύναμης του κινηματογραφικού μέσου.

Η καρδιά του Στεφάν είναι ένα σχεδόν κατεστραμμένο βιολί, η χειμωνιάτικη καρδιά του τίτλου που αδυνατεί να παράξει τον οποιοδήποτε σωστό ήχο (πέρα από έναν λανθάνοντα κυνισμό), παγιδευμένη σε παχιά στρώματα πάγου που δύσκολα σπάζουν. Με την υπερβολική κριτική - που όπως ομολογεί τον διακρίνει - και μ' έναν φόβο για την ενδεχόμενη ανάδυσή τους, τα συναισθήματά του μένουν πάντα στο υπόγειο καταδικασμένα σε παραποίηση και τρεφόμενα με υποκατάστατα. Όχι με το άμεσο ζωογόνο μοίρασμα της ειλικρινούς επικοινωνίας, αλλά με την λειψή "παθητική" εμβίωσή τους, διά της τέχνης μόνο (η μουσική είναι το "υλικό των ονείρων" λέει). H τρυφερότητά του μεταγγίζεται στα άψυχα βιολιά του εργαστηρίου του, αλλά ποτέ στις ζώσες υπάρξεις του περιβάλλοντός του.

Είναι "στυφός" κατ' ομολογία της καλύτερής του φίλης, ειρωνευόμενος έννοιες όπως "αγάπη" και "έρωτας", που αποδέχεται μόνο ως μέρος της λογοτεχνικής (καλλιτεχνικής) δημιουργίας, όχι όμως και της ίδιας της ζωής. Αρνείται ότι ερωτεύτηκε την Καμίλ, ισχυριζόμενος ψευδώς ότι την αποπλάνησε για να πληγώσει απλώς τον Μαξίμ, ενώ από τις πρώτες σκηνές γνωρίζουμε ότι δεν είχε αντίρρηση να τον αφήνει να κερδίζει, (στα σπορ που παίζανε από κοινού). Θά 'ναι η συνειδητοποίηση της φθοράς και του θανάτου τελικά (η συνειδητοποίηση της μηδαμινότητάς μέσω της αρρώστιας του μόνου ανθρώπου που αγάπησε, του καθηγητή μουσικής), αυτήν που θα καταφέρει να διαρρήξει ως έναν βαθμό, τον πάγο της καρδιάς του. Θα αφεθεί στην ειλικρινή αποδοχή της ερωτικής του επιθυμίας και θα επαναπροσεγγίσει την Καμίλ.

Ο αφηγηματικός ρυθμός συμπλέει με τον ψυχολογικό ρυθμό του κεντρικού ήρωα. Εξωτερικά παραμένει χαμηλότονος και συγκρατημένος, εσωτερικά δονείται από την φλόγα των αναδυόμενων επιθυμιών. Χωρίς δραματικές εξάρσεις στην επιφάνεια (εκτός από τη σκηνή του βίντεο), αλλά με έναν παλλόμενο εσωτερικό ρυθμό, ασταμάτητων αντηχήσεων. Σινεμά των φευγαλέων βλεμμάτων που συνδηλώνει γοητευτικά και όχι των εμφανών δραματικών συγκρούσεων που καταδηλώνουν χοντροκομμένα. Τα συναισθήματα με τις εναλλασσόμενες τροχιές τους εκφράζονται έμμεσα, κυρίως μέσα από τις νότες του Ραβέλ, χωρίς ίχνος μελοδραματισμού και άσκοπης δραματικότητας. Οι σκηνές είναι τόσες όσες πρέπει, χωρίς καμία να περισσεύει. Ο λόγος ακριβής και σοφός κεντρώνεται με εκπληκτική ενάργεια στο ουσιώδες, αποφεύγοντας την ενοχλητική φλυαρία.

Στην σκηνή όπου ο Στεφάν και ο Μαξίμ επισκέπτονται για πρώτη φορά την Καμίλ, εκείνη αδυνατεί να ολοκληρώσει το παίξιμό της, κάτω από το έντονο βλέμμα του Στεφάν. Η συναισθηματική της ταραχή και ο θαυμασμός του Στεφάν, όλο αυτό το αόρατο πεδίο της υπόγειας ψυχικής επικοινωνίας που διανοίγεται ανάμεσά τους, σημαίνεται αποκλειστικά από ένα χέρι που τρέμει πάνω στο βιολί και από δυο βλέμματα που διασταυρώνονται με το μοντάζ. Χωρίς να χρειάζεται τίποτα άλλο. Ηχηρή απόδειξη της εκφραστικής ικανότητας του κινηματογραφικού μέσου, που καμία άλλη αφηγηματική τέχνη δεν μπορεί να πετύχει, τουλάχιστον με την ίδια αμεσότητα που το κάνει αυτός. Και μ'έναν Daniel Auteuil εξαιρετικό στην συγκρατημένη (καθαρά κινηματογραφική) ερμηνεία, του ερμητικά κλεισμένου και ιδιόρρυθμα ευαίσθητου, χαρακτήρα που υποδύεται.

ΜΙΑ ΞΕΧΩΡΙΣΤΗ ΜΕΡΑ (Una giornata particolare / A Special Day, 1977)

Η ξεχωριστή μέρα του τίτλου είναι η 8 του Μάη 1938. Ο φασισμός είναι στο απώγειό του και αυτή τη μέρα ο Χίτλερ επισκέπτεται τη Ρώμη μέσα σ'ένα κλίμα πατριωτικής έξαρσης και φανφαρόνικου μεγαλείου. Είναι όμως και η μέρα που μία απλή νοικοκυρά θα βιώσει μέσα από τον λόγια του "ιδιόρρυθμου" γείτονά της (με τον οποίο θα έρθει τυχαία σε επαφή) την επώδυνη αλλά ελευθερωτική αλήθεια για τον εαυτό της. Μπορεί να ήταν απούσα από το μεγάλο ιστορικό γεγονός της μέρας, ήταν όμως παρούσα στο πιο σημαντικό γεγονός της μέχρι τώρα ανιαρής ζωής της. Κορυφαίο φιλμ του μοντέρνου κινηματογράφου πάνω στην αλλοτρίωση του ατόμου από την κυρίαρχη ιδεολογία.

Κάθε εποχή και κάθε κοινότητα έχει την κυρίαρχη ιδεολογία της. Το σώμα εκείνο των ιδεών, των απόψεων, της ηθικής, και των αξιών, που μεταλαμπαδεύεται μέσω της εκπαίδευσης, της προπαγάνδας και της οικογένειας, σε κάθε άνθρωπο που έρχεται σ'αυτόν τον κόσμο. Επικαλύπτοντας τον φυσικό, αληθινό, ή αυθεντικό εαυτό (τις φυσικές κλίσεις, αρέσκειες και απαρέσκειες), με έναν άλλο ψεύτικο και τεχνητό, που το άτομο τελικά (και αυτό είναι το τραγικό) οικειοποιείται, θεωρώντας τον ως δικό του (δεν διστάζει να τον υπερασπιστεί μάλιστα μέχρι θανάτου). Αυτήν η αλλοτριωτική ασυνείδητη διαδικασία αφορά όλους μας, αφού όλοι μας, σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, έχουμε δεχθεί την επίδρασή της.

Εδώ η κυρίαρχη ιδεολογία είναι αυτή του φασισμού. Το ιδεώδες της "ανδροπρέπειας" κυριαρχεί, ο άνδρας εξαίρεται, η γυναίκα υποτιμάται, η προπαγάνδα διοχετεύει στον κόσμο ότι ο Μουσολίνι ως γνήσιος επιβήτορας κάθε βράδυ φροντίζει να βρίσκεται με άλλη γυναίκα "που της τσακίζει τη μέση, όπως τη μέρα τη μέση του αλόγου του", προτρέποντας και στους άλλους άντρες να κάνουν το ίδιο. Έτσι οι πιστοί του καθεστώτος αναζητώντας την ομοίωσή τους μ'αυτόν, προστρέχουν στους οίκους ανοχής, για να πραγματώσουν τους δικούς τους παρόμοιους άθλους. Οι γυναίκες τους το αποδέχονται ως φυσική κατάσταση και τις όποιες ενστάσεις έχουν, τις θάβουν βαθειά στα σώψυχα. Όποιοι αντιτίθενται, η κοινωνία τους απωθεί και το κράτος τους απομονώνει σε ειδικά στρατόπεδα στη Σαρδηνία.

Αυτήν (Σοφία Λόρεν) είναι μια απλή νοικοκυρά με έξι παιδιά και έναν άντρα πιστό στο φασιστικό καθεστώς. Η ιστορική για τους Ιταλούς ημέρα, θα την βρει εκεί που τη βρίσκουν και όλες οι υπόλοιπες. Στον ίδιο ρόλο, στις ίδιες διαδρομές, στον ίδιο μονότονο ρυθμό. Θα ξυπνήσει νωρίτερα, για να ξυπνήσει όλους τους υπόλοιπους, θα τους ετοιμάσει το πρωινό και τα ρούχα και όταν όλοι θα 'χουν φύγει με την έξαρση στα στήθια για το μεγάλο γεγονός της στρατιωτικής παρέλασης, εκείνη θ'απομείνει μονάχη στην ανία, ανάμεσα σε στοίβες άπλυτων πιάτων και ακατάστατων δωματίων. Αποδέχεται αδιαμαρτύρητα τις νυχτερινές "ατασθαλίες" του συζύγου της με τους "φίλους" του και θαυμάζει απεριόριστα τον Μουσολίνι. Έχει αποδεχτεί πλήρως τον ρόλο που το σύστημα, αλλά και οι παιδικές της παραστάσεις (η δικιά της μητέρα) της έχουν επιβάλλει (το τραγικό που λέγαμε πιο πάνω). Ο άντρας πρέπει να είναι επιβήτορας (αυτό είναι δύναμη) και η γυναίκα υποτακτική φοράδα (αυτό είναι αληθινή γυναίκα). Το αποδέχεται πλήρως, το υπερασπίζεται, έχει απωλέσει την επαφή με την ουσιαστική αυθεντικότητά της.

Αυτός (Μαρτσέλο Μαστρογιάνι), είναι ραδιοφωνικός εκφωνητής, στοχαστικός και ευαίσθητος, που αδυνατεί να πάρει στα σοβαρά όλον αυτόν τον φανφαρονισμό και τη χυδαιότητα του καθεστώτος, δεν έχει την κατάλληλη "ενθουσιώδη φωνή" που απαιτούν οι περιστάσεις και έτσι διώχνεται από τη δουλειά του και παραγκωνίζεται από το σύστημα. Τον θεωρούν ιδιόρρυθμο και ομοφυλόφιλο και τον καταδικάζουν σε μια ατέλειωτη μοναξιά. Διατηρώντας ακόμα την επαφή με τον ουσιαστικό του εαυτό, δεν έχει χάσει εντελώς, παρά τις δυσκολίες της ζωής του, την αίσθηση της χαράς και τον αυθόρμητο παιδικό ενθουσιασμό (σε αντίθεση με κείνη που είναι αγκυλωμένη στην σοβαροφάνεια). Η συνάντησή τους θα πυροδοτήσει την σύγκρουση ανάμεσα στο αληθινό και στο ψεύτικο. Η γνησιότητα εκείνου σε μετωπική σύγκρουση με τον τεχνητό εαυτό εκείνης, στην ταράτσα με τα ρούχα (δες βίντεο), σ'ένα τρίτο χώρο δηλαδή, ευρηματική συμβολική κατάδειξη της εγελιανής διαλεκτικής (το διαμέρισμά της είναι η θέση, το διαμέρισμά του η αντίθεση, η ταράτσα η σύγκρουση - σύνθεση αυτού του πόλου. Όταν αυτήν ξαναγυρίσει στο διαμέρισμά της δεν θά 'ναι  η ίδια με πριν).

Για τις αρετές της σκηνοθεσίας και της φόρμας του φιλμ δεν επαρκεί ο περιορισμένος χώρος αυτού του μικρού σχολιασμού. Εκφραστικότατες και πλήρως ελεγχόμενες κινήσεις της μηχανής, μνημειώδεις πλάνα -σεκάνς, πολυεπίπεδα καδραρίσματα (τεράστιας συμβολικής και συγκινησιακής δύναμης), περιορισμός του δράματος σε ελάχιστους κλειστούς χώρους (υποδειγματικά γεωμετρημένους) που με την αρωγή των μουντών χρωμάτων δημιουργούν την αίσθηση της παγίδευσης των χαρακτήρων, πανέξυπνη τοποθέτηση του ατομικού μπροστά από το Ιστορικό (το ραδιόφωνο μεταδίδει ασταμάτητα το ιστορικό γεγονός της παρέλασης), ανάδειξη του "μικρού" και "ταπεινού" σε κορυφαίο δραματικό γεγονός (μία τρύπια παντόφλα και μια λερωμένη κάλτσα αγγίζουν χορδές που υψιπετείς χολυγουντιανοί ηρωισμοί και χιλιάδες συγκρούσεις και εκρήξεις αδυνατούν να κάνουν), ενώ ο προβληματισμός του παραμένει αγέραστα επίκαιρος. Διότι ο φασισμός μπορεί να μην υφίσταται πλέον (ως επίσημη μορφή πολιτικού συστήματος τουλάχιστον), η υπαρξιακή αλλοτρίωση όμως παραμένει κραταιά.


ΤΟ ΟΥΡΛΙΑΧΤΟ (The Howling, 1981)

Μία θαρραλέα δημοσιογράφος της τηλεόρασης αποφασίζει να συναντηθεί με έναν κατ'εξακολούθηση δολοφόνο σ'ένα sex shop, ως μέρος ενός σχεδίου για την παγίδευσή του με την αρωγή της αστυνομίας. Η συνάντηση μαζί του θα της προκαλέσει αμνησία και σοβαρά ψυχολογικά προβλήματα. Ακολουθώντας τη συμβουλή του ψυχολόγου της, θα επισκεφθεί με τον σύζυγό της την "Αποικία", μια απομονωμένη κλειστή κοινότητα ανθρώπων που ζουν στο δάσος, με στόχο την ψυχολογική της αποκατάσταση. Θα συμβεί όμως το ακριβώς αντίθετο...

Μαζί με το "An American Werewolf In London" τούτο το φιλμ αποτελεί την πληρέστερη έκφραση ταινιών βασισμένες στον μύθο των λυκανθρώπων και μία τις σημαντικότερες ταινίες τρόμου όλων των εποχών. Η πλοκή κρατά το ενδιαφέρον αδιάπτωτο μέχρι το τέλος, η αφήγηση κλιμακώνει την ένταση σταδιακά για να την κορυφώσει αριστοτεχνικά στο συγκλονιστικό φινάλε, υπάρχει σωστή ατμόσφαιρα και εικόνες που χαράσσονται ανεξίτηλα στη μνήμη, ενώ οι σκόπιμες αλληγορικές - συμβολικές προεκτάσεις, εκτινάσσουν τη δυναμική του πέρα από τα στενά όρια του είδους. Το μετατρέπουν σε φιλμ πολιτικής καταγγελίας (χωρίς διδακτικές ρητορείες) και άφατης υπαρξιακής απόγνωσης. Δεν υπάρχει καμία αμφιβολία, κανένας ιδεολογικός μετεωρισμός. Όλοι είμαστε λυκάνθρωποι, ή κάτι υβριδικό τέλος πάντων, ανάμεσα στον άνθρωπο και το λύκο, πάντως σίγουρα όχι "καθαροί άνθρωποι". Τούτο το ουρλιαχτό που σκίζει ανατριχιαστικά τον σκοτεινό αέρα του δάσους, είναι πάνω απ'όλα η σπαρακτική συνειδητοποίηση αυτής της διαπίστωσης.

Τα βασανιστικά δίπολα συνειδητό/ασυνείδητο, εγώ/αυτό, πολιτισμός/φύση, ηθικές αξίες/ζωώδεις παρορμήσεις κ.ο.κ., τα γνωστά δηλαδή αποτελέσματα της διχαστικής σχιζοειδούς ανθρώπινης φύσης μας που επισημάνθηκαν από πολλούς (με προεξάρχοντα τον Φρόυντ που μας έριξε οριστικά από την ματαιοδοξία του στέρεου θεληματικού "εγώ"), δεν παραμένουν απλώς σε ένα ασυνείδητο υπολανθάνον επίπεδο, ούτε μόνο γνέφουν υπαινικτικά όπως σε άλλες ταινίες του είδους, αλλά γίνονται εδώ συνειδητά επεξεργασμένα αντικείμενα διαπραγμάτευσης από τον σκηνοθέτη Joe Dante. Αποφεύγει όμως επιδέξια τον ηθικό διδακτισμό, την "εγκεφαλική" προσέγγιση και την εκβιαστική αισθητική χειραγώγηση με την ειλικρίνεια της "ψυχικής του κατάθεσης". Λες και όχι μόνο διάβασε ή πληροφορήθηκε από κάπου τον διχασμό και την κτηνώδη βάση της ύπαρξής μας, αλλά τα βίωσε εμπειρικά μέσα στο ίδιο του το πετσί. Μαζί με την αναπόφευκτη απόγνωση που τα συνοδεύει. Και αποφάσισε να μας την μεταδώσει. Στην περίφημη σκηνή της αποκαλυπτικής μεταμόρφωσης στο φινάλε, εκείνο που απομένει (στην μνήμη μας παντοτινά) δεν είναι ο τρόμος της μεταμόρφωσης τόσο, όσο τα σπαρακτικά δάκρυα που τη συνοδεύουν.

Είναι αυτά τα δάκρυα που στοιχειώνουν κάθε καρέ του φιλμ (μετατρέποντας το σε αριστούργημα), με τον "εσωτερικό ρυθμό" που παράγουν και τις ασταμάτητες υπόγειες αντιχήσεις που προκαλούν. Τα "βλέπουμε" στην κούραση και στην "αντιηρωική απελπισία" του serial killer, όταν επανεμφανίζεται στο δάσος (την ίδια στιγμή που κάποιος άλλος λυκάνθρωπος πέφτοντας νεκρός από τις ασημένιες σφαίρες, δοξάζει τον θεό για τον λυτρωτικό θάνατό του), τα "βλέπουμε" στην επιμονή των κοντινών πλάνων στα πρόσωπα που μεταμορφώνονται (σημαίνοντας τα "ατέλειωτα επίπεδα φρίκης" της ανθρώπινης ύπαρξης), τα "βλέπουμε" στην αντικατάσταση της ερωτικής ευφορίας (που οι δύο γίνονται ένα) από τις ζωώδεις καταβολές (όπου το ένα ξαναγίνεται μοναχικά δύο - δες βίντεο), τα "βλέπουμε" στο ιδεολογικό μοντάζ λίγο πριν το τέλος όταν η εικόνα των λυκανθρώπων εισχωρεί σε αυτήν των κτιρίων της πόλης εκπέμποντας ανήσυχους οιωνούς (είναι ανάμεσά μας), τα "βλέπουμε" επίσης στην ειρωνική αναφορά σε άλλες ταινίες λυκανθρώπων (τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά), στην πικρή πανέξυπνη αναφορά στην φρουδική μετουσίωση της ενέργειας και στο μπιφτέκι του τέλους που "μετουσιώνεται" από ωμό σε φαγώσιμο κρέας χωρίς όμως ν'αλλάξει η φύση του που παραμένει "κρέας"  (οι άνθρωποι της "αποικίας" καμουφλάρουν τις ζωώδεις καταβολές τους με περισσότερο αποδεκτές "πολιτισμικές" πρακτικές, αλλά η αληθινή τους φύση παραμένει ζωώδης).

Και μετά τα δάκρυα έρχεται η ευχή  (προσοχή, η ταινία δεν τελειώνει με τους τίτλους του τέλους)  προς όλους εκείνους που συνεχίζουν να πιστεύουν ακόμα  στην ανωτερότητα του ανθρώπινου όντος, θεωρώντας ότι μπορεί να υπάρξει ουσιαστική πρόοδος στην ανθρώπινη κοινωνία με την μετουσίωση απλώς της ζωώδους ενέργειάς σε πολιτισμικά προιόντα/εφευρέσεις/δημιουργήματα, χωρίς ριζική υπαρξιακή μεταβολή του ανθρώπινου όντος που θα επιφέρει ριζική μεταβολή αυτής της ενέργειας. Και όμως μια τέτοια δυνατότητα ακόμα και αν διέφυγε από την προοπτική του Φρόυντ (και των περισσότερων που στοχάστηκαν βαθειά για την ανθρώπινη ύπαρξη, όχι όμως όλων), υπάρχει και μας καλεί από την άβυσσο του κενού για να την κάνουμε πραγματικότητα.


    

ΕΝΑ ΑΠΛΟ ΣΧΕΔΙΟ (A Simple Plan, 1998)

Δύο αδέρφια ο Hank και και ο Jacob, μαζί με το φίλο τους Lou θα βρούνε κάτω από τα χιόνια της μικρής επαρχιακής τους πόλης, ένα πεσμένο αεροπλάνο με 4 εκατομμύρια δολλάρια ("το αμερικάνικο όνειρο μέσα σ'ένα σάκο", όπως επισημαίνει χαριτολογώντας ο Lou). Αποφασίζουν να τα κρατήσουν, χωρίς όμως να τα μοιραστούν και τα ξοδέψουν, μέχρι τη στιγμή που σιγουρευτούν ότι δεν τα αναζητά κανείς. Ο φόβος, η καχυποψία και η παράνοια θα πάρουν το πάνω χέρι και η μέχρι τότε απλότητα και ηρεμία της επαρχιακής τους ζωής, θα χαθούν δια παντός...

Βλέπουμε στην αρχή τη ζωή του κεντρικού χαρακτήρα, του λογιστή Hank, να περιγράφεται από τον ίδιο ως απολύτως ικανοποιητική, αφού κατάφερε να έχει μία ευχάριστη δουλειά, μία γυναίκα που ν'αγαπά και "καλούς γείτονες", λίγα πράγματα δηλαδή και απλά, αφού όπως έλεγε ο πατέρας του μόνο αυτά χρειάζεται ο άνθρωπος για να νοιώθει ευτυχισμένος. Όμως αυτά τα κοράκια που δεν σταματάνε να γυροφέρνουν στα χιονισμένα κλαδιά των δέντρων, τι άραγε θέλουν; Ποιο κακό προοιωνίζουν; Μα φυσικά τον ερχομό του "πονηρού όφι" που με την μορφή ενός σάκου με ουκ ολίγα "χαμένα" εκατομμύρια, θα εισβάλλει ξαφνικά στον δικό τους "κήπο της Εδέμ", για να δοκιμάσει τη φαινομενική τους καλοσύνη και τις ηθικές τους αντιστάσεις. Αμφότερα αποδεικνύονται σαθρά και η πτώση καθίσταται αναπόφευκτη ("έχεις νοιώσει ποτέ κακός;" ρωτάει αφοπλιστικά ο Jacob τον αδερφό του Hank).  

Οι τακτοποιημένες ζωές τους θα ανατραπούν εντελώς, η αθωότητά τους θα κηλιδωθεί από αρκετές σταγόνες αίμα και ο φόβος με την πλεονεξία θα δηλητηριάσουν οριστικά τις ψυχές τους. Ο απειλούμενος για την ασφάλειά του εγωκεντρισμός θα φανερώσει τα γαμψά του νύχια και οι μεταξύ τους σχέσεις αντί για άδολη συντροφικότητα και χαρούμενη επικοινωνία, θα κουβαλούν πλέον απειλή, υπόγειους χειρισμούς και άμυνες. Στην σκηνή όπου ο Jacob επισκέπτεται τον αδερφό του και τη γυναίκα του στο μαιευτήριο, εκείνο που κυριαρχεί πλέον δεν είναι η χαρά για τη γέννηση ενός ανθρώπου, αλλά το αίσθημα απειλής, ο φόβος της απώλειας των κεκτημένων, τα πιεστικά ηθικά διλήμματα.

Οι χαρακτήρες, οι σχέσεις και οι συγκρούσεις τους, επενδύονται με επιπλέον κοινωνιολογικές σημάνσεις  αντικατοπτρίζοντας μετωνυμικά την ίδια την Αμερική. Ο "μορφωμένος" Hank είναι ο αντιπρόσωπος της κυνικής ανώτερης τάξης της σύγχρονης Αμερικής (και της εκφυλισμένης εκδοχής του αμερικάνικου ονείρου), που γίνεται βορά της πλεονεξίας της (είναι ο μόνος που δεν έχει ανάγκη τα χρήματα), ο "καθυστερημένος" αδερφός του Jacob, είναι η ιδεαλιστική, αγνή εκδοχή του "αμερικάνικου ονείρου", αυτός που δεν έχει ξεχάσει τον πατέρα (παράδοση) και θέλει τα χρήματα απλώς για να σταθεί σ'ένα "ανθρώπινο επίπεδο" (σ'αυτό που βρίσκεται ήδη ο Hank), ενώ ο "αμόρφωτος", ενστικτώδης Lou είναι η  κατώτερη εργατική τάξη (θέλει κατ'αρχάς τα χρήματα για να ξεχρεώσει). Ο Hank (με την σύζυγό του) νοιώθει ανώτερος όλων, υποτιμά απροκάλυπτα και αδυνατεί να κατανοήσει τον Lou, νοιώθει συμπόνια για τον Jacob, αλλά δεν σταματά να τον βλέπει ως μια δυνητική απειλή των προσωπικών του σχεδίων, ο Jacob από την πλευρά του νοιώθει εγγύτερα και φιλικότερα στην απλότητα του Lou, αλλά οι δεσμοί αίματος που έχει με τον Hank, βαραίνουν περισσότερο μέσα του.

Υπάρχει μία οξυδερκής σκηνή (δες βίντεο), όπου όλα τα παραπάνω αναπαρίστανται με παροιμιώδη γλαφυρότητα. Είναι η σκηνή που ο Hank, με τη συνδρομή του αδερφού του, έχει αποφασίσει να παγιδεύσει τον Lou, μαγνητοφονώντας μία δήλωσή του για τον φόνο που διέπραξε ο ίδιος. Βλέπουμε τον Hank να παρίσταται μάρτυρας γελιοποίησης από τους άλλους δύο της "τεχνητής" επίπλαστης εικόνας
του, της αλλοτριωμένης από τις πολιτισμικές επιταγές φύσης του, της "ρομποτοποίησης" που επέβαλλε με τις ιδεολογικές αγκυλώσεις στο σώμα του, χάνοντας έτσι την πρωτογενή φυσικότητα και "ροή" του. Η αλλοτρίωση της ύπαρξης, τα αγεφύρωτα ταξικά χάσματα, οι ισχυροί οικογενειακοί δεσμοί, τα ηθικά διλήμματα, η κυριαρχία της γυναίκας στα αμερικάνικα νοικοκυριά, όλα είναι εδώ, μέσα σε μία σκηνή!

Βασισμένος σ'ένα καλοδουλεμένο σενάριο, με χαρακτηρολογική ακρίβεια, ιδεολογικό βάθος και σταδιακή κλιμάκωση της έντασης, ο Σαμ Ράιμι σκηνοθετεί με αφηγηματική απλότητα, μία από τις καλύτερες ταινίες της καριέρας του (αν όχι την καλύτερη), χωρίς άσκοπα τερτίπια και φιοριτούρες, αλλά επεμβαίνοντας καίρια και αποφασιστικά εκεί που απαιτεί το δράμα. Θυμίζοντας τους Κοέν στην θεματική του, αλλά χωρίς το κυνικό χιούμορ των τελευταίων, μας μιλά για τον θάνατο του αμερικάνικου ονείρου, για το τέλος της αθωότητας και για το άπλωμα της υπαρξιακής αλλοτρίωσης, ακόμα και στις πλέον απροσπέλαστες περιοχές του δυτικού κόσμου. 


ΠΙΑΣΕ ΜΕ ΑΝ ΜΠΟΡΕΙΣ (Catch Me If You Can, 2002)

Εδώ είναι η ιστορία του Φρανκ Αμπαγκνάλ (Ντι Κάπριο) - βασισμένη σε αληθινά γεγονότα - που πριν ακόμα γίνει 21 χρόνων κατάφερε να πλαστογραφήσει επιταγές συνολικής αξίας αρκετών εκατομμυρίων δολλαρίων, υποδυόμενος διάφορες ταυτότητες (του αεροπόρου, του γιατρού, του δικηγόρου), για να μπορεί να ξεφεύγει από τον ταγμένο διώκτη του, τον πράκτορα του F.B.I Κάρλ Χένραϊτι (Τομ Χάνκς), στην Αμερική της δεκαετίας του '60. Το απόλυτα διασκεδαστικό φιλμ, από τον κορυφαίο "παραμυθά" του Χόλιγουντ, Στίβεν Σπίλμπεργκ.

Ο οποίος εκμεταλλεύεται στο έπακρο την γοητεία του κυνηγητού "γάτας - ποντικιού", ένα από τα παλιότερα και πιο κραταιά θεματικά μοτίβα του σινεμά και αφού διασχίσει με μαεστρία κινηματογραφικά είδη (με τον τόνο να παραμένει σταθερά κωμικός), κάνοντας αρκετές σινεφίλ στάσεις στα ενδιάμεσα, αλλά και μ'ένα κεντρικό χαρακτήρα άκρως συμπαθητικό με την ανυπότακτη παιδική φαντασία και ευρηματικότητα που τον χαρακτηρίζει, καταφέρνει να μας παραδώσει ένα φιλμ "καθαρού κινηματογράφου", σημείο αναφοράς της ψυχαγωγικής διάστασης του Χόλιγουντ.

Ο μικρός Φρανκ που αγαπά και θαυμάζει υπερβολικά τον ρομαντικό πατέρα του (που βλέπει τον εαυτό του σαν ένα ποντίκι που ενώ πέφτει σ'έναν κουβά με κρέμα, σε αντίθεση με τ'άλλα ποντίκια που πνίγονται απ'αυτήν, καταφέρνει με την επιμονή του να μετατρέψει την κρέμα σε βούτηρο και τελικά να επιβιώσει), αρχίζει να εξεγείρεται όταν νοιώθει ότι η σκληρή πραγματικότητα (εφορία, τράπεζες), αρχίζει να μπαίνει φραγμός στα όνειρα του τελευταίου, κηλιδώνοντας την ειδυλλιακή εικόνα (προειδοποιούματε γι'αυτό στην σκηνή του χορού, όταν μία σταγόνα κρασί λερώνει το άσπρο χαλί και μαζί την ομορφιά της στιγμής).

Υπό το κράτος ενός παιδικού πείσματος και ενός απείθαρχου ρομαντισμού που δεν μπορεί να δεχτεί με τίποτα την αρπαγή του παραδείσου του από την άτεγκτη πραγματικότητα, είναι αποφασισμένος ν'αντισταθεί με όλες του τις δυνάμεις, ελπίζοντας ότι θα καταφέρει τελικά να μετατρέψει την κρέμα σε βούτηρο και να φέρει την πραγματικότητα στα μέτρα του. Εξαπατά, υποδύεται και τρέχει ασταμάτητα για να γλιτώσει από την πραγματικότητα που προσπαθεί να τον συλλάβει επιδιώκοντας και αυτήν να τον φέρει στα δικά της μέτρα. Ρομαντισμός εναντίον πραγματικότητας λοιπόν, παιδικότητα εναντίον ενηλικίωσης ή απλά ελευθερία εναντίον σκλαβιάς (ο Φρανκ διασκεδάζει ελεύθερος και ο Καρλ παραμένει δεσμευμένος σ'ένα δημόσιο πλυντήριο ρούχων).

Ο Φρανκ ίπταται στον ελεύθερο αιθέρα των παιδικών του ονείρων υπεράνω της άνοστης καθημερινότητας με τις βαριές ευθύνες και τα περιοριστικά πλαίσια, εκμεταλλευόμενος πανούργα την ματαιοδοξία (με κολιέ και κοπλιμέντα), αλλά και τον αισθησιοκρατικό εγκλωβισμό των ανθρώπων στο φαίνεσθαι και στην επιφάνεια των πραγμάτων ("είσαι ότι δηλώσεις", "αληθινό είναι αυτό που φαίνεται" - έξυπνο σχόλιο για την ευπιστία και την αφέλεια των αμερικανών, ιδίως εκείνη την "αθώα" εποχή πριν τις μεγάλες πολιτικές, κοινωνικές αναταράξεις).

Μαζί του πετάμε και μεις στην εναλλαγή των διαφόρων ταυτοτήτων (απελευθερωμένοι από τον εγκλωβισμό σε μία και μοναδική), μοιραζόμαστε μ'αυτόν την σκανδαλιά των υποδύσεων και γευόμαστε τον απολαυστικό αέρα της ελευθερίας. Είναι και αυτά τα παιχνιδιάρικα συνεχή κλεισίματα του ματιού του Σπίλμπεργκ με τις συνεφίλ αναφορές του, έτσι ώστε καθόλου τυχαίο να μην είναι που νοιώθουμε για όσο διαρκεί η ταινία, κάθε κύτταρο της ψυχής μας να περιδινίζεται  σ'έναν στροβίλισμα παιδικής χαράς και σινεφιλικής ευφορίας.

Όμως, σ'αυτό το πέταγμα στην ελευθερία από κοινωνικές δεσμεύσεις και υποχρεώσεις, ο Φρανκ συνειδητοποιεί τα δαγκώματα μιας καταραμένης μοναξιάς που όσο πάνε και χειροτερεύουν. Έχοντας πολλές ταυτότητες, δεν έχει στην πραγματικότητα καμία. Αποδρώντας συνεχώς από την πνιγηρή καθημερινότητα, αποδρά συνάμα και από τον προσδιορισμό του ίδιου του του εαυτού. Παραμένοντας έτσι αόρατος για τους υπόλοιπους ανθρώπους, με τους οποίους είναι αναγκασμένος να συνάπτει φευγαλέες μονάχα και επιδερμικές σχέσεις (ανάλογα την ταυτότητα που "ενδύεται" την κάθε φορά). Και κουράζεται.

Στρέφεται στον ίδιο του τον διώκτη για επικοινωνία, αφού είναι ο μόνος που με την ιδιαίτερη σχέση που έχουν, είναι συνεχώς κοντά του! Αναπτύσσει μαζί του μία σχέση πατέρα - γιού, πιο στέρεη από κείνη με τον αληθινό του πατέρα, που είναι αμετάπειστα ονειροπαρμένος. Από κάποιο σημείο και μετά ο Φρανκ τρέχει όχι επειδή το θέλει, αλλά επειδή απλώς φοβάται από έναν αόριστο φόβο παγίδευσης στην καθημερινότητα. Όταν ο φόβος αυτός εξαλειφθεί εντελώς (ο Καρλ ως σοφός πατέρας τον αφήνει προς το τέλος ελεύθερο χωρίς να τον κυνηγά), τότε ο Φρανκ θα προσγειωθεί με τη θέλησή του στα βουρκώδη, αλλά ασφαλή νερά της καθημερινότητας με τα περιοριστικά πλαίσια των ευθυνών και των υποχρεώσεων. Την κρέμα δεν κατάφερε τελικά να την κάνει βούτηρο, αλλά και η κρέμα δεν είναι δα και τόσο απειλητική, όσο τουλάχιστον του φαινόταν αρχικά. 


ΤΟ ΝΗΣΙ ΤΩΝ ΚΑΤΑΡΑΜΕΝΩΝ (Shutter Island, 2010)

Στην ιστορία του δυτικού πολιτισμού μας, αναπτύχθηκαν βασικά δύο "επίσημες" και διαμετρικά αντίθετες κατηγορίες απαντήσεων πάνω στο ερώτημα "Τι είναι το Κακό;" και στα βαθύτερα αίτια της ανελευθερίας του ανθρώπου. Η μία τοποτεθετεί την αιτία του κακού (και της ανελευθερίας) σε αντικειμενικές δυνάμεις, η άλλη την εντοπίζει σε υποκειμενικούς παράγοντες. Η πρώτη που άρχισε γενικότερα με τον Ρουσώ, συνεχίστηκε μέσω του Μαρξ και σήμερα σχηματίζει τη βάση αυτού που αόριστα ονομάζεται "προοδευτικές" πολιτικές απόψεις, όπως επίσης και όλων των μορφών της ανθρωπιστικής ψυχολογίας και φιλοσοφίας. Η δεύτερη ομάδα περιλαμβάνει τους Hobbes, Burke, την ομάδα των "άγριων ενστίκτων" ( Lorenz, , Φρόυντ, Δαρβίνος), και τις συντηρητικές πολιτικές απόψεις.

Η πρώτη ομάδα - εντελώς σχηματικά και επιγραμματικά - θεωρεί την ουσία του ανθρώπου καλή και τοποθετεί το κακό στους εξωτερικούς κοινωνικούς παράγοντες (στο αντικείμενο και όχι στο υποκείμενο), στις κοινωνικές δομές και στην οργάνωση των πολιτικών - οικονομικών συστημάτων, τα οποία δημιουργούν την ανισότητα, την καταπίεση και επομένως την κακοβουλία στον άνθρωπο. Οι άνθρωποι γεννιούνται ελεύθεροι, ανοιχτοί και στοργικοί, αλλά απλώς διδάσκονται και εκπαιδεύονται από μια κοινωνία που επιβάλλει την απώθηση, ώστε να μισούν, να παράγουν κακή θέληση και να καταπνίγουν κάθε παρόρμηση αγάπης και συνεργασίας. Το κακό δεν είναι έμφυτο στον άνθρωπο, παράγεται απλώς από την απώθηση του καλού. Αφού λοιπόν ο αντικειμενικός κόσμος κατηγορείται ως υπεύθυνος του "Κακού", για να βελτιωθεί η κατάσταση, πρέπει ν'αλλάξει σημαντικά ο αντικειμενικός κόσμος. Και προτείνει την κοινωνική δράση. Για να απαλειφθεί η οικονομική καταπίεση με την ανακατανομή του πλούτου και η ψυχολογική απώθηση με την κατάλληλη οικογενειακή και κοινωνική εκπαίδευση.

Η δεύτερη ομάδα θεωρεί ως αιτία του κακού, όχι τόσο τους εξωτερικούς παράγοντες, όσο την ίδια την ανθρώπινη φύση (το υποκείμενο και όχι το αντικείμενο). Οι άνθρωποι είναι εγγενώς "κακοί" και προβληματικοί (ο Φρόυντ υποστήριζε ότι ο άνθρωπος γεννιέται με τρεις βασικές επιθυμίες, την αιμομιξία, τον κανιβαλισμό και το φόνο!) και επομένως η απώθηση και η καταπίεση είναι απολύτως απαραίτητα, ώστε να υπάρξει η κοινωνία και ν'αναπτυχθεί ο πολιτισμός. Εδώ το καλό θεωρείται ως αποτέλεσμα της απώθησης του κακού, αφού ο άνθρωπος γεννιέται με απαίσιο εγωκεντρικό χαρακτήρα και το μόνο καλό που μπορείς να του αποσπάσεις, το αποσπάς μόνο απωθώντας το ζώο. Και αν εξασθενίσει η απώθηση τότε απελευθερώνεται ο διάβολος. Επομένως η οικογένεια και η κοινωνία, θα πρέπει να τοποθετεί το ένα μετά το άλλο στρώματα ελέγχου, τάξης, ορθολογισμού και περιορισμού και να ελπίζει ότι οι γεννημένοι δολοφόνοι θα μετατραπούν σε κομφορμιστές, ενταγμένοι ομαλώς στην κοινωνία. Όπως ισχυρίστηκε ο Edmund Burke, μια επανάσταση που θα οδηγούσε σε διαφορετική αντικειμενική κοινωνική δομή θα ήταν άχρηστη, επειδή θα εξακολουθούσε ν'αφήνει ανέπαφη την ανθρώπινη φύση.

Οι δύο απόψεις έχουν μία σχετική αλήθεια και ενώ δείχνουν αλληλοσυγκρουόμενες, κατά τη γνώμη μου είναι συμπληρωματικές. Κατ'αρχάς η πρώτη ομάδα έχει δίκιο όταν ισχυρίζεται πως ένα μεγάλο μέρος της καταπίεσης (οικονομικής και ψυχολογικής), θα μπορούσε να εξαλειφθεί με ένα δικαιότερο οικονομικό, κοινωνικό - πολιτικό σύστημα και επομένως ο άνθρωπος να γίνει περισσότερο ελεύθερος και καλοσυνάτος, αλλά έχει άδικο όταν υποστηρίζει πως η ελευθερία μπορεί να υπάρξει απλώς με την αλλαγή των εξωτερικών συνθηκών. Οι κοινωνικές δομές και οι θεσμοί δημιουργούν μία επιπλέον (πλεοναστική) απώθηση, που σίγουρα θα πρέπει να εκλείψει, αλλά και στο πιο ελεύθερο πολιτικό σύστημα, πάλι ο ανθρώπινος εαυτός θα παραμένει στον πόνο, το άγχος και στις αλυσίδες, επειδή θα παραμένει ανέπαφος αυτός ακριβώς ο "εαυτός" (το "Εγώ"). Η δεύτερη άποψη φαίνεται λοιπόν να έχει το δίκιο με το μέρος της (το κακό είναι μέσα μας και όχι κάπου εκεί έξω), αλλά σφάλλει όταν θεωρεί  το κακό ως προιόν της βιολογίας μας και επομένως μη επιδεκτικό αλλαγής.

Υπάρχει βεβαίως και μια τρίτη κατηγορία απαντήσεων που ελλείψει βαθύτερης κατανόησης της παραμένει πάντα στο περιθώριο, περιβεβλημένη με αρκετή ασάφεια, αποσπασματικότητα και παρεξηγήσεις (είναι όμως αυτήν που κατά τη γνώμη μου έχει την λύση). Την συναντάμε κυρίως στην ανατολική φιλοσοφία (βουδισμός, ζεν), αλλά και στην δυτική (Πυθαγόρας, Παρμενίδης, Πλάτωνας, νεοπλατωνικοί, κ.α.), καθώς και στο εσωτερικό των θρησκειών (μυστικισμός). Η ρίζα του κακού δεν βρίσκεται εκεί έξω στις αντικειμενικές δομές των συστημάτων (τα οποία όντως μπορούν να δημιουργήσουν περισσότερες επιπλοκές), αλλά "εδώ μέσα" στην ψυχή του καθενός μας, όχι όμως σε μια εγγενώς προβληματική βιολογική δομή (όπως ισχυρίζεται η δεύτερη άποψη), αλλά στην συνείδησή μας, στον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε δηλαδή τον εαυτό μας και τον κόσμο.

Όσο υπάρχει "αυτήν η συνείδηση των διαχωριστικών γραμμών", όσο δηλαδή αντιλαμβανόμαστε τον εαυτό μας ως υποκείμενο και όλους (όλα) τα υπόλοιπα ως αντικείμενα έξω από μας, όσο αντιλαμβανόμαστε το Χρόνο ως ένα "πριν - τώρα - μετά" και όσο η Ζωή διαχωρίζεται από το Επέκεινα, όσο δηλαδή αυτές οι "διαχωριστικές γραμμές" ανάμεσα στο "Εγώ και στο Άλλο" δεν θραύονται, πάντα θα υπάρχει φόβος, πάντα θα υπάρχει άγχος και αγωνία, πάντα θα υπάρχει επιθυμία (και η εξάρτηση μας από αυτήν την επιθυμία - εμμονή - που υποτίθεται ότι θα γιατρέψει το άγχος και την αγωνία), όσο ελεύθερες και άψογες αν είναι οι κοινωνικές δομές. Πέρα από το υποκείμενο και το αντικείμενο λοιπόν, σε έναν "ανώτερο εαυτό" (πραγματικά ελεύθερο και ισορροπημένο) που θα τα περιλαμβάνει  όλα αρμονικά εντός του, βρίσκεται η λύση γι'αυτήν την άποψη και προτείνει μία μεθοδολογία και πρακτική γι'αυτήν την επίτευξη.

Η παγίδευσή μας σ'αυτό το "επίπεδο συνειδητότητας" είναι η αιτία του κακού (ο κερματισμός της συνείδησής μας) και όχι η ζωώδη μας βιολογική δομή. Και οι ενοχές θα έρχονται πάντα στο προσκήνιο της συνείδησης μας (από κείνο το βαθύτερο επίπεδο του "αληθινού εαυτού") για να μας θυμίζουν ότι είμαστε κάτι πολύ ευρύτερο απ'αυτό που αντιλαμβανόμαστε τώρα ως εαυτό, για το ψέμα που λέμε συνεχώς μέσα μας - συνειδητά ή ασυνείδητα - για το ποιοι πραγματικά είμαστε. Όσο όμως η επιστήμη δεν αντιλαμβάνεται ότι η συνείδηση δεν είναι ένα παγιωμένο μέγεθος, αλλά κάτι που μπορεί να αναπτυχθεί στον άνθρωπο (και μέχρι τώρα δεν το έχει αντιληφθεί, αλλά αυτήν είναι η μεγάλη ανθρώπινη δυνατότητα) και ότι αυτές οι "διαχωριστικές γραμμές" μπορούν όντως να υπερκερασθούν (με μια ριζική υπαρξιακή μεταβολή του ανθρώπινου όντος), τότε η δεύτερη άποψη σε κάποιον που δεν τρέφει ψευδαισθήσεις και είναι ειλικρινής απέναντι στον εαυτό του, θα φαντάζει πάντα ως η πιο αληθινή (τουλάχιστον έχει σωστή εστίαση, όχι "εκεί έξω", αλλά "εδώ μέσα").

Ένας απ'αυτούς είναι ο αγαπημένος μας Μάρτιν Σκορτσέζε, ο οποίος φαίνεται να είναι πεισμένος για την σκοτεινή φύση του ανθρώπου (η βία των γερμανών απέναντι στους εβραίους, δεν διαφέρει πουθενά από την βία των αμερικανών απέναντι στους γερμανούς). Η βία (απέναντι στην αλήθεια του εαυτού μας και προβαλλόμενη έξω ως βία απέναντι στους άλλους) και οι ενοχές, αποτέλεσαν τα βασικά θεματικά συστατικά των περισσότερων ταινιών του. Μόνο που εδώ, προβαίνει σε μια βαθύτερη μελέτη τους και σ'ενα ξεκαθάρισμα της κοσμοαντίληψής του ("πατώντας" στο διαυγέστατο πολυεπίπεδο σενάριο της ελληνίδας Laeta Elizabeth Kalogridis). Είναι προφανώς θιασώτης της δεύτερης άποψης (όχι ότι δεν το καταλάβαμε από προηγούμενες ταινίες του), ενώ μας κάνει σε όλη σχεδόν τη διάρκειά αυτού του φιλμ να πιστεύουμε ότι είναι της πρώτης! Η μεγάλη ανατροπή της πλοκής προς το τέλος, πέρα από την ανατροπή του πρώτου επιπέδου, σηματοδοτεί μία μεγάλη ανατροπή στο ιδεολογικό επίπεδο (οι βασικές αντιλήψεις της δεύτερης άποψης που σχολιάστηκαν πιο πάνω, φανερώνονται κυρίως από τον αστυνομικό διευθυντή προς το τέλος, όταν μεταφέρει τον Ντι Κάπριο με το τζιπάκι του).

Από κει που για το μεγαλύτερο μέρος του φιλμ μας κάνει να πιστεύουμε ότι ο κεντρικός του ήρωας (πολύ καλός ο Ντι Κάπριο για μια ακόμη φορά), είναι παγιδευμένος σε μια σκοτεινή συνωμοσία που του έχει στήσει ένα κακό εξωτερικό περιβάλλον (παρά τις συνεχείς ενδείξεις για το αντίθετο - αναίτιες ζαλάδες, "περίεργοι" διάλογοι, εφιαλτικά όνειρα), έρχεται στο τέλος να μας δείξει ότι η σκοτεινή συνωμοσία είναι του ήρωα απέναντι στον ίδιο του τον εαυτό! Για να γλιτώσει από το δυσβάσταχτο βάρος των ενοχών του. Η ενοχή και οι μηχανισμοί που μετέρχεται η συνείδησή για να αποκρυβεί απ'αυτήν (και επομένως από την αλήθεια στην οποία η ενοχή θέλει να οδηγήσει), είναι ο βασικός θεματικός πυρήνας του φιλμ. Και ύστερα είναι η βία.

Όλη η πραγματικότητα αλλοιώνεται συνειδητά από τον Ντι Κάπριο (αλλά και από τους τρόφιμους του ψυχιατρείου) για να κρυφτεί από την αλήθεια του εαυτού του και όλη η βία προέρχεται απ'αυτήν την προσπάθεια απέναντι σ'αυτούς που του φανερώνουν την αλήθεια (όπως και η βία των τροφίμων, όταν τους ανακρίνει ο Ντι Κάπριο). Και το εφιαλτικά αποκομμένο νησί των καταραμένων με τους απόκρημνους βράχους, από ανατριχιαστική αλληγορία μιας κοινωνικής πραγματικότητας που καταπνίγει το άτομο μετατρέπεται σε αλληγορία του ψυχολογικού μηχανισμού του ίδιου του ατόμου που καταπνίγει την ψυχή του. Με τον απόηχο των τελευταίων σκέψεων του Ντι Κάπριο να κλωθογυρίζει επίμονα στην δική μας σκέψη: "Τι είναι προτιμότερο, να ζεις σαν τέρας (γνωρίζοντας την αλήθεια της σκοτεινής σου φύσης), ή να πεθαίνεις σαν καλός άνθρωπος (σκηνοθετώντας ένα ψέμα για τη ζωή σου, που μέσα του θα ζεις;). 

 

Ο ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΟΔΟΤΗΣ (The Departed, 2006)

Αν και η αγαπημένη μου σκορτσέζικη ταινία παραμένει το "Οργισμένο είδωλο" (ακολουθούμενη από τον "Ταξιτζή"), εντούτοις βλέποντας χθες για τέταρτη φορά τον "Πληροφοριοδότη" (κυρίως για να ξεπεράσω το μετριότατο "The Social Network" του Φίντσερ), μου φαίνεται ότι είναι ίσως η πιο ολοκληρωμένη δουλειά της φιλμογραφίας του. Αφηγηματική δεινότητα, πολλαπλά επίπεδα ανάγνωσης, ολοκληρωμένη ανάλυση του θέματός του, τέλεια συμμετρία, μάθημα μοντάζ, κορυφαίες ερμηνείες, εμπνευσμένοι συμβολισμοί, πανέξυπνοι διάλογοι, παλλόμενο, διασκεδαστικό, παιχνιδιάρικο, κυνικό, παθιασμένο...(πραγματικά δεν θα μπορούσα να σταματήσω να προσθέτω κολακευτικά επίθετα), η επιτομή της παρακμής ενός ολόκληρου έθνους (του αμερικάνικου), ενός ολόκληρου πολιτισμού (του Δυτικού) και της αλλοτρίωσης της ανθρώπινης ύπαρξης στο τέλος του 20ου αιώνα (σκέφτομαι ότι θά'πρεπε να διδάσκεται σε κάθε σχολείο της Δύσης στο μάθημα "Δυτικός πολιτισμός και σύγχρονος άνθρωπος").

Το φιλμ ξεκινάει με εικόνες επικαίρων από την πτώση του αμερικάνικου ονείρου (και όλου του σύγχρονου δυτικού κόσμου που στ'όνειρο αυτό στηρίχθηκε) και την γέννηση του Διαβόλου μέσα απ'αυτά τα συντρίμμια του ηθικού ξεπεσμού, της απαξίωσης των θεσμών και της ανθρώπινης χωριστικότητας (απώλεια της θρησκείας, ταξικές, φυλετικές ανισότητες, κ.ο.κ.). Ο Θεός πέθανε και ο Διάβολος έχει πλέον το πάνω χέρι (στον ρόλο του απόλυτου Κακού ο Τζακ Νίκολσον το καταδιασκεδάζει και δίνει μία ακόμα ερμηνεία που περνάει στο πάνθεον). Βλέπουμε τη σκοτεινή φιγούρα του να γλιστράει αργά πάνω από τα συντρίμμια των δυτικών αξιών και να δηλώνει αυτάρεσκα και αλαζονικά την κυριότητά του. Εισπράττει το αντάλλαγμα των υπηρεσιών του (από τον ιδιοκτήτη του εστιατορίου), γοητεύει τα θηλυκά (την κόρη του ιδιοκτήτη), υιοθετεί τα μικρά παιδιά (τον πιτσιρικά Σάλιβαν), ετοιμάζοντας τους αυριανούς υπηρέτες του, με αντάλλαγμα χρήμα και δύναμη. Αργότερα τον βλέπουμε να δηλώνει την κυριότητά του ακόμα και στους εκπροσώπους της θρησκείας. Έχει διεισδύσει σε κάθε πτυχή του σύγχρονου κόσμου, διασπείροντας τα άβουλα όργάνά του και στους φύλακες της τάξης και του νόμου. Ελέγχει τους πάντες και τα πάντα. Το φιλμ είναι μια ειρωνική, πικρή παραβολή του Κακού.

Ύστερα είναι αυτοί οι δύο φιλόδοξοι νεαροί αστυνομικοί, αποφασισμένοι να αποποιηθούν την ταπεινή καταγωγή και τις ρίζες τους (την ταυτότητά τους), προκειμένου να οικειοποιηθούν μία άλλη περισσότερο φωτεινή και αποδεκτή που θα τους επιτρέψει να ζήσουν την ευτυχία του αμερικάνικου ονείρου. Ο Κόλιν Σάλιβαν (Ματ Ντέιμον) τα καταφέρνει επειδή έχει ταχθεί από μικρός στις υπηρεσίες του διαβόλου (Φρανκ Κοστέλο), ο Ρίκι Κόρτιγκαν (Λεονάρντο Ντι Κάπριο) όχι, επειδή προσκρούει στον βαθύ συντηρητισμό και στις κοινωνικές προκαταλήψεις της αμερικάνικης κοινωνίας, που μοιάζουν απροσπέλαστες (η ιδέα περί "κοινωνικής δικαιοσύνης" και "ίσων ευκαιριών" αποδεικνύεται ένας μύθος, ο αστυνομικός του λέει να ξεχάσει τον Χόθορν και να διαβάσει τον Σαίξπηρ για ν'αποκτήσει καθαρότερη εικόνα της σύγχρονης Αμερικής).

Αναγκάζεται λοιπόν να βουτήξει στα σκατά, να υποδυθεί κάποιον άλλον και να έρθει σε απ'ευθείας και καθημερινή ψυχοφθόρα επαφή με τον διάβολο Κοστέλο. Ο ένας μπάτσος λοιπόν και ο άλλος γκάνκστερ. Αλλά τι σημασία έχει όταν - όπως λέει στην αρχή ο Κοστέλο στον μικρό Σάλιβαν - "σε σημαδεύει ένα όπλο;". Και κάτω από την πίεση αυτής της συνεχούς απειλής τελικά θα κουραστούν και οι δύο να υποδύονται κάποιους άλλους (να παραμένουν συνειδητά αλλοτριωμένοι) και θ'αρχίσουν να νοιώθουν ότι το τίμημα που πρέπει να πληρώσουν για ν'αγγίξουν το αμερικάνικο όνειρο είναι τεράστιο και δεν αξίζει τον κόπο. Στο τέλος βλέπουμε τον έναν (Ρίκι Κόρτιγκαν) να μην ζητάει πλέον την ταυτότητα του αστυνομικού αλλά την δική του και τον άλλον (Κολιν Σάλιβαν), να ονειρεύεται αρχικά την φυγή με τη γυναίκα του και ύστερα να παρακαλάει σχεδόν να τον σκοτώσουν, για να λυτρωθεί!

Είναι τέλος και αυτήν η ψυχολόγος (το συναισθηματικό αποκούμπι των δύο αστυνομικών, αλλά και των περισσότερων αμερικανών) που μαζί με τους τρεις προηγούμενους έρχεται να συμπληρώσει το δραματικό σχήμα και να το μετατρέψει σε ρόμβο με τους δύο αστυνομικούς στις άκρες να σχετίζονται πότε με το διάβολο από τη μία (για να εκπληρώσουν τις αλλοτριωτικές επιδιώξεις τους) και πότε με την ψυχολόγο από την άλλη (για να γιατρέψουν τις πληγές αυτού του αγώνα, ενάντια στον αληθινό εαυτό τους, προς χάρην ενός άλλου που το σύστημα - διάβολος τους πλασσάρει ως τον ιδανικό). Η Αμερική (αλλά και όλος ο σύγχρονος κόσμος) να στέκει δραματικά ανάμεσα στον διάβολο και την ψυχοθεραπεία. Εκπληκτικό!

Ο Σκορτσέζε "σπάει" την αφήγησή του στα δύο ακολουθώντας δύο διαφορετικές αφηγηματικές διαδρομές (κάλιστα θα μπορούσε να αφηγηθεί την ιστορία του ενός μόνο από τους δύο, για να εκφράσει την προβληματική του) και μ'εντυπωσιακό τρόπο (μ'ένα μονταζ υποδειγματικά παράλληλο και ιδεολογικό, που θά'πρεπε να διδάσκεται στις κινηματογραφικές σχολές) τις δείχνει στο τέλος να συγκλίνουν, πετυχαίνοντας να πολλαπλασιάσει την ευρύτητα του θέματός του αλλά και την ένταση της δυναμικής του. Η ιστορία του μας αφορά όλους, είτε ανήκουμε στη μία όχθη, είτε στην άλλη, αφού όλοι μας ανεξαιρέτου κοινωνικής τάξης και διάφορων άλλων τέτοιων ψευδεπίγραφων διαχωριστικών γραμμών, βιώνουμε τις ζωές μας πιεστικά σαν κάτω από την απειλή ενός όπλου (γιατί άραγε;). Εκπληκτική πραγματεία πάνω στον διχασμό του σύγχρονου ανθρώπου, ενός ολόκληρου έθνους και ενός ολόκληρου πολιτισμού, που χρίζει άμεσης ψυχολογικής υποστήριξης και κατανόησης, παραπαίοντας στα θρύψαλλα των ιδανικών που στηρίχθηκε και αναζητώντας απεγνωσμένα την εμπιστοσύνη (στους αληθινούς εαυτούς κατ'αρχάς και ύστερα σε όλους τους άλλους). Μήπως και γλιτώσει έστω και την τελευταία στιγμή, από την πρόσκρουση στον πάτο.
 
Με όχημα την φόρμα του γκαγκστερικού φιλμ (και το λατρεμένο "βρώμικο" ανδρικό του σύμπαν), ο Σορτσέζε τα λέει όλα για τον σύγχρονο άνθρωπο και τον σύγχρονο κόσμο, με ένα διαβρωτικό μαύρο χιούμορ, με παιχνιδιάρικη διάθεση και με ανεξάντλητο παλλόμενο πάθος (είναι απορίας άξιο πως αυτός ο άνθρωπος διατηρέι το ίδιο πάθος και την ίδια "ελεγχόμενη ψυχοπάθεια" τόσα χρόνια, μετατρέποντας τα σε κινηματογραφική τέχνη, ευχόμαστε να μη "γιατρευτεί" ποτέ - συγγνώμη Μάρτιν). Όσο για τον Φίντσερ που έμπλεξε μ'εκείνα τα ανούσια κολλεγιόπαιδα και τα άνευρα σπασικλάκια, χάνοντας τον προσανατολισμό και την κατεύθυνση του, καλό θα του κάνει πριν γυρίσει την επόμενη ταινία, να δει τούτο το φιλμ καμιά εκατοσταριά φορές μπας και ξαναθυμηθεί ποια είναι ακριβώς εκείνη η μαγική συνταγή που κάνει το αμερικάνικο σινεμά πραγματικά μεγάλο, πέρα από δηθενισμούς και εφετζίδικους χειρισμούς. Μάλλον το τελευταίο καιρό το έχει ρίξει στον...χυμό βατόμουρο, γι'αυτό ας παρακολουθήσει με προσοχή το κάτωθι βίντεο. Ο Μάρτιν κάτι έχει να του πει...


video

ΗΜΕΡΑ ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗΣ (Training Day, 2001)

Ο Τζέικ Χόιτ (Ιθαν Χωκ) νεαρός αστυνομικός, ξυπνάει από την γαλήνη της οικογενειακής θαλπωρής και ετοιμάζεται να συναντήσει τον έμπειρο εκπαιδευτή του, Αλόνζο Χάρις (Ντένζελ Ουάσινγκτον), για μία ημέρα εκπαίδευσης που θα του επιτρέψει όπως ελπίζει - αν τα πάει καλά - ν'αναρριχηθεί επαγγελματικά. Σύντομα όμως διαπιστώνει ότι ο Αλόνζο δεν είναι καθόλου νομότυπος στις μεθόδους που χρησιμοποιεί, κάτι που θα τον φέρει σε σύγκρουση με τις ιδεαλιστικές ηθικές του αρχές. Όσο η μέρα προχωράει τα πράγματα χειροτερεύουν, η πίεση μεγαλώνει και ο νεαρός Τζέικ θα πρέπει να επιλέξει και να δράσει.

Πρώην πετυχημένος βιντεοκλιπάς διάσημων τραγουδιστών και συγκροτημάτων, ο Αντουάν Φούκουα, με σκηνοθετική σιγουριά και αποτελεσματικότητα στοχάζεται πάνω στις έννοιες της Ηθικής, του Νόμου, της Δικαιοσύνης, με όχημα το πορτρέτο ενός "νιτσεϊκού υπερανθρώπου" που ίσταται αλαζονικά πέραν της ηθικής και των ανθρώπων (ερμηνευμένο άψογα από τον Ντένζελ Ουάσινγκτον) και ένα καλοδουλεμένο σενάριο βασισμένο στην αρχετυπική δυναμική των αρχαίων μύθων (η μυητική πορεία του μυθολογικού ήρωα που κατεβαίνει στον κάτω κόσμο για να αναμετρηθεί με τις δυνάμεις του σκότους και ν'ανέβει ξανά στον κόσμο μεταμορφωμένος πλέον), με καταφανείς σινεφίλ αναφορές (κατ'αρχάς σε ένα άλλο εμβληματικό ταξίδι μύησης, σ'αυτό της "Αποκάλυψης τώρα" - το παραισθησιογόνο, το κοντρ πλονζέ στον ουρανό με το φοίνικα και το ελικόπτερο, η αργή κίνηση - και σε μια άλλη "νιτσεϊκή φιγούρα", αυτή του "Μεγάλου αμαρτωλού" - βλέπε την έκρηξη του Ουάσινγκτον λίγο πριν το τέλος).

Ο νεαρός Τζέικ, ιδεαλιστής, νομοταγής, συμβατικός και αθώος, θα αναγκαστεί να συνυπάρξει (και μάλιστα να εκπαιδευτεί και να κριθεί) για ένα 24ωρο (που θα τον μεταμορφώσει) με τον έμπειρο "περπατημένο στη ζωή" Αλόνζο, που έχει απωλέσει προ πολλού την αθωότητα και την ιδεαλιστική του οπτική. Η εμπειρία της ζωής του δίδαξε ότι η τελευταία είναι τόσο πολύπλοκη και απρόβλεπτη, με άπειρες διαφορετικές περιπτώσεις, που ο άκαμπτος νόμος δύσκολα μπορεί να εφαρμοστεί σε κάθεμία απ'αυτές, απονέμοντας πραγματική δικαιοσύνη (εξαρτάται από την υποκειμενική ερμηνεία ενός ανθρώπου), ενώ η ηθική χάνει το νόημά της σ'έναν κόσμο - ζούγκλα (όπως αυτός που ζούμε) ο οποίος κινείται από τον ζωώδη μηχανισμό φόβου - επιθυμίας. Όταν ζεις σε έναν κόσμο με λύκους θα πρέπει να αποτινάξεις την "ευνουχιστική ηθική" και να μάθεις να ουρλιάζεις σαν λύκος. Αν θέλεις να επιβιώσεις και ν'αποκτήσεις τη δύναμη θα πρέπει να μεταμορφωθείς από αρνί σε λύκο. Ώστε οι άλλοι να σε φοβούνται και εξ'αιτίας αυτού του φόβου να σε σέβονται. Αυτά του διδάσκει και αυτά ο ίδιος εφαρμόζει.

Έχοντας διαρρήξει κάθε έννοια ηθικής μέσα του, τον βλέπουμε να κινείται με άνεση, σιγουριά και αυτοπεποίθηση και στους δύο κόσμους. Και στον φωτεινό κόσμο της ημέρας, με τη νομιμότητα, την τάξη και τις δεσμευτικές συμβάσεις (είναι πετυχημένος και πολυβραβευμένος αστυνομικός), αλλά και στον σκοτεινό κόσμο της νύχτας με την παρανομία, την αταξία και τα απελευθερωμένα ένστικτα. Μόνο που σ'αυτήν την θεμιτή ηθική υπέρβαση, δεν άφησε πίσω του μόνο την συμβατική υποκριτική ηθική, αλλά και κάθε έννοια ηθικής (σκοτώνει ακόμα και το φίλο του). Ζαλισμένος από τον ίλιγγο της δύναμης αρνείται οτιδήποτε άλλο πέρα από την λατρεία του δικού του εγώ. Ακόμα και η "πιάτσα" όμως έχει την δική της ηθική. Ο Αλόνζο υπερβαίνει και αυτήν αλαζονικά, διαπράττοντας ύβρη (ο υπόκοσμος έπαψε πια να τον εκτιμά αφού δεν σέβεται τίποτα).

Σε μια σκηνή λίγο πριν το τέλος θα βρεθεί απέναντι στον Τζέικ και ανάμεσα στα μέλη του υπόκοσμου (σαν σε χορό αρχαίας τραγωδίας), για να λογοδοτήσει. Στην τρελή του πορεία προς την υπέρβαση ο Αλόνζο ξέχασε δύο σημαντικά πράγματα. Αφ'ενός ότι όσο παραμένεις μόνο λύκος, πάντα θα υπάρχει ένας λύκος δυνατότερος από σένα για να σε απειλήσει, αφ'ετέρου ότι όσο ο σεβασμός των άλλων δεν πηγάζει από ένα αίσθημα εκτίμησης, αλλά απλώς φόβου, αργά ή γρήγορα θα εκλείψει, αφήνοντάς σε τραγικά μόνο. Γι'αυτές του τις εγκληματικές αβλεψίες, η Νέμεση θα τον επισκεφτεί στη νυχτερινή λεωφόρο, με τη μορφή των Ρώσων δολοφόνων.