Η ΛΕΣΧΗ ΤΗΣ ΑΠΑΤΗΣ (House of Games, 1987)

Η Μάργκαρετ είναι πετυχημένη ψυχολόγος και συγγραφέας ενός βιβλίου για την εξάρτηση και τον ψυχαναγκασμό. Για να βοηθήσει έναν ασθενή της τζογαδόρο που χρωστάει λεφτά, θα αποφασίσει να επισκεφτεί την χαρτοπαιχτική λέσχη και εκεί θα έρθει σε επαφή με μια ομάδα απατεώνων, που αρχικά θα την εξαπατήσουν, αλλά αργότερα με την συγκατάθεσή της θα την μυήσουν στον τρόπο ζωής τους. Εθελούσια θα συμμετάσχει σε κάποιο κόλπο τους, αλλά ο φόνος που θα διαπράξει αθελά της, θα την οδηγήσει σε ψυχολογική συντριβή.

Η ψυχανάλυση και η απάτη είναι οι δύο βασικοί θεματικοί άξονες που διατρέχουν το φιλμ, σκηνοθετικό ντεπούτο του σημαντικού θεατρικού συγγραφέα Ντέιβιντ Μάμετ. Η άποψη του για την πρώτη είναι διττή. Από τη μία τονίζει το περιορισμένο θεραπευτικό βεληνεκές της (υπάρχουν προβλήματα είτε οικονομικής, είτε υπαρξιακής φύσεως που αδυνατεί να λύσει), από την άλλη αποδέχεται την βασική της θέση για την ύπαρξη του υποσυνειδήτου, των ασυνείδητων μηχανισμών που κινούν τις πράξεις μας, τις γλωσικές παραδρομές (σαρδάμ), κ.ο.κ.(η ηρωίδα του είναι μία ψυχαναγκαστική προσωπικότητα).

Όσο για την απάτη εκεί δεν φαίνεται να έχει κανέναν ενδοιασμό. Γι' αυτόν όλα είναι μία απάτη. Οι απατεώνες της λέσχης ισχυρίζονται ότι δεν κάνουν παρά μπίζνες (αμερικάνικο έθιμο λένε ειρωνικά). Ο κόσμος των επιχειρήσεων δεν διαφέρει από αυτούς. Και εκεί, η εξαπάτηση του άλλου είναι το επιδιωκόμενο, με στόχο το κέρδος. Η ψυχανάλυση (επιστήμη) εξαπατά όταν δεν αναγνωρίζει τα όριά της και συμπεριφέρεται λες και έχει ανακαλύψει την απόλυτη γνώση.

Οι ανθρώπινες σχέσεις από τη στιγμή που δεν γνωρίζουμε ολοκληρωτικά τον εαυτό μας και τα αληθινά μας κίνητρα, βασίζονται και αυτές στην απάτη (μην εμπιστεύεσαι κανέναν συμβουλεύει ο Μάικ στην Μάργκαρετ). Απλώς σε κάποιες περιπτώσεις αναγνωρίζουμε την απάτη (ο κινηματογράφος ας πούμε είναι ένας αποδεκτός μηχανισμός απάτης - η ιστορία που παρακολουθούμε είναι ένα ψέμα), σε κάποιες άλλες όχι και τότε είναι που δημιουργούνται τα συναισθηματικά πλήγματα (όταν προδίδεται η εμπιστοσύνη μας σε κάτι ή κάποιον που δεν πιστεύαμε ότι θα μας εξαπατήσει, εκούσια ή ακούσια).

Η Μάργκαρετ έγινε ψυχολόχος για να λύνει τα προβλήματα των άλλων ώστε ν'αποφύγει να λύσει τα δικά της (ή πιστεύοντας εσφαλμένα ότι έτσι θα τα λύσει). Όταν συνειδητοποιεί το ψέμα απέναντι στον εαυτό της αποφασίζει να αφήσει την διανοητική προσέγγιση της ζωής και των ανθρώπων (που απλώς βάζει ετικέτες και τακτοποιεί σε ράφια τα πράγματα) και να βουτήξει στην ζώσα εμπειρία με τα φλεγόμενα συναισθήματα. Κατέρχεται στην κόλαση του υπόκοσμου (στην πραγματικότητα του δικού της υποσυνειδήτου), για να αναμετρηθεί μ'εκείνες τις πτυχές του εαυτού της που μέχρι τώρα καταπίεζε.

Σκοπίμως ή όχι λοιπόν, η απάτη (το ψέμα) βρίσκεται στο κέντρο της κοινωνικής μας ζωής, αλλά και του ίδιου μας του εαυτού. Και είναι λογικό από την στιγμή που δεν υπάρχει η απόλυτη γνώση (το υποσυνείδητο δεν είναι παρά ο χώρος εκείνος μέσα μας που είναι συγκεντρωμένες οι αληθινές αιτίες της συμπεριφοράς μας, τις οποίες καταπιέζουμε και δεν βλέπουμε). Ο Μάμετ αναγνωρίζει σοφά το μέγεθος του ψέματος και της απάτης στα οποία είμαστε παγιδευμένοι και προτείνει την συνειδητή αποδοχή της ατελής μας φύσης, την αποδοχή της ελλιπούς κατανόησής μας και την συγχώρεση του εαυτού μας για όλες του αυτές τις αδυναμίες.

Στήνει γι'αυτό ένα φιλμικό οικοδόμημα, που παρά την ψυχρότητα που αναδύει, μας κερδίζει με την σκηνοθετική του λιτότητα και ακρίβεια, την αφηγηματική του οικονομία, τον πλούτο τον ιδεών που πυροδοτεί, την σωστή ατμόσφαιρα και χώρους, την παιχνιδιάρικη διάθεσή του (θυμίζει το "Κεντρί"), μα πιο πολύ για την απόλαυση που προκαλεί ο τρόπος που μεταχειρίζεται τις αφηγηματικές τεχνικές, για να μας εξαπατήσει και αυτός.

ΜΥΣΤΙΚΗ ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΓΙΑΚΟΥΖΑ (The Yakuza, 1974)

Ένας αμερικανός, ο Χάρυ Κίλμερ (Ρόμπερτ Μίτσαμ) επιστρέφει στην Ιαπωνία μετά από πολλά χρόνια (ήταν εκεί κατά τη διάρκεια του πολέμου), προκειμένου να σώσει την απαχθείσα κόρη του φίλου του Τζορτζ από την Γιακούζα (την ιαπωνική μαφία). Εκεί θα συναντήσει την γυναίκα με την οποία είχε σχέση μαζί της, η οποία θα τον συστήσει στον αδερφό της Κεν. Μαζί θα αντιμετωπίσουν τους κακούς. Μία συγκλονιστική αποκάλυψη προς το τέλος της ταινίας θα ανατρέψει τα δεδομένα.

Έξοχο γκαγκστερικό φιλμ, που περιγράφει τις τελετουργίες και τους κώδικες της γιακούζα (το σενάριο είναι του Πωλ Σρέιντερ), αναδυκνείει την πολιτισμική διαφορετικότητα, αλλά και την βαθύτερη ομοιότητα μερικών "ψυχών", που ορμώνται από τις ίδιες αξίες υπερκερνώντας αυτές τις πολιτισμικές διαφορές της επιφάνειας, στοχάζεται πάνω στο φαίνεσθαι και το είναι (αυτό που φαίνεται στο βλέμμα δεν ανταποκρίνεται κατ' ανάγκη σε αυτό που είναι αληθινό - γι'αυτό ας μην βγάζουμε βιαστικά συμπεράσματα) και υμνεί την νουάρ ηθική περί καθήκοντος, υποχρέωσης, ανταπόδωσης.

"Όταν ένας αμερικανός τρελαίνεται, ανοίγει τα παράθυρα και πυροβολεί, όταν το παθαίνει ο ιάπωνας κλείνεται στον εαυτό του και αυτοκτονεί" λέει κάποια στιγμή ο νεαρός αμερικάνος στον Χάρρυ, σκιαγραφώντας την βασική διαφορά στάσης και νοοτροπίας ανάμεσα στην Δύση (εξωστρεφής δράση) και στην Ανατολή (εσωστρεφή στωικότητα). Ο Κεν απορροφά τον πόνο τόσων χρόνων στωικά και αδιαμαρτύρητα, ενώ ταυτόχρονα παραμένει απόλυτα πιστός στις αξίες του (εκπληρώνει με κίνδυνο της ζωής του την υποχρέωση απέναντι στον άνθρωπο που του προκάλεσε τόσο συναισθηματικό πόνο). Πίστη και προσήλωση σε Αξίες πάνω και πέρα από προσωπικές συμπάθειες και αντιπάθειες (το μεγάλο ηρωικό δίδαγμα της νουάρ ηθικής και ειδικά της ευρωπαικής).

Οι πολιτισμικές διαφορές υπαγορεύουν μεν διαφορετικούς τρόπους δράσης (διαφορετικές μορφές στην επιφάνεια) αλλά αυτό δεν σημαίνει κατ'ανάγκην και διαφορετικές φύσεις (διαφορετικές ουσίες στο βάθος). Οι ίδιες ιδέες και αξίες μπορεί να εμφορούν ανθρώπους και λαούς, πίσω από τις όποιες πολιτισμικές διαφορές τους. Ο Χάρυ παρ'ότι αμερικανός διατρέχεται από τον ίδιο κώδικα τιμής με αυτόν του Κεν και στο συνταρακτικό φινάλε θα επιδείξει το ίδιο πνεύμα αυτοθυσίας και προσήλωσης σε αρχές με αυτόν. Ο Τζορτζ με τον ιάπωνα αρχηγό της γιακούζα τα βρίσκουν, διότι κινούνται από την ίδια καιροσκοπική και συμφεροντολογική (ιδιοτελή) αντίληψη (εδώ σχολιάζεται και η σύχρονη  οικονομική αντίληψη του κέρδους της καπιταλιστικής λογικής - που επίσης υπερκερνά τις πολιτισμικές διαφορές - σε αντίθεση με την παραδοσιακή ανιδιοτελή προσήλωση σε αξίες πνευματικές).  

Η σκηνοθεσία και η αφήγηση από τον Πόλακ ακολουθεί τους ράθυμους ανατολικούς ρυθμούς και την φιλοσοφία του ζεν περί ακινησίας, αποστασιοποίησης και σύνθεσης των αντιθέτων. Πλάνα στατικά και συμμετρικά, μελετημένες κινήσεις της κάμερας με ιδιαίτερη πλαστικότητα, εκφραστικές γωνίες λήψης, επιμηκυμένοι χρόνοι που δημιουργούν βραδύτητα, τελετουργική σκηνοθεσία των λίγων σκηνών δράσης με αποκορύφωμα την είσβολή του Χάρυ και του Κεν στο άνδρο των γκάγκστερ, όπου η δράση με την ακινησία (οι δύο διαφορετικές στάσεις που σχολιάστηκαν πιο πάνω) εναλάσσονται εκπληκτικά μέσα στην ίδια σκηνή.

ΟΙ ΑΝΘΡΩΠΟΙ ΠΟΥ ΞΕΡΩ (People I Know, 2002)

Ο Ιλάι (Αλ Πατσίνο) είναι ένας ατζέντης της Νέας Υόρκης, που στο παρελθόν ανέδειξε μεγάλους σταρ, αλλά τώρα του έχει απομείνει μόνο ένας διάσημος ηθοποιός. Ο τελευταίος θα του ζητήσει σαν χάρη να κρατήσει για λίγο συντροφιά σε μια νευρωτική στάρλετ, μέχρι να φύγει από την πόλη. Κάποιος όμως θα εισβάλλει στο δωμάτιο του ξενοδοχείου που βρίσκονται οι δύο τους και θα την σκοτώσει. Αυτός ο φόνος θα αναγκάσει τον Ιλάι να δει καθαρά την πραγματικότητα.

Ενδιαφέρον ψυχολογικό δράμα πάνω στην αστοχία της ζωής και φιλμ πολιτικής καταγγελίας όλων των εξουσιαστικών μηχανισμών που παρασκηνιακά λαμβάνουν αποφάσεις για τις τύχες του κόσμου. Ο Ιλάι είναι ένας άνθρωπος σε υπαρξιακή κρίση. Νοιώθει παγιδευμένος. Οι επιλογές που έχει κάνει μέχρι τώρα, τον οδήγησαν σε αδιέξοδο. Έφθασε η στιγμή του δραματικού απολογισμού και των κρίσιμων αποφάσεων. Η στιγμή που η ζωή σε κολλάει στον τοίχο και απαιτεί χωρίς άλλες υπεκφυγές πλέον, να αντιμετωπίσεις την αλήθεια.

Αν και σπούδασε δικηγόρος, αποφάσισε να ενταχθεί στον εκμαυλισμένο και ψυχικά ανισόρροπο χώρο της show biz, τερματίζοντας την αθωότητα και τον ιδεαλισμό της νιότης του. Η ενασχόλησή του με τα ανθρώπινα δικαιώματα (σε σημείο ψυχαναγκασμού), φαντάζει ως μοναδική καταφυγή για την νοηματοδότηση της ζωής του και της απεμπλοκής από το υπαρξιακό κενό και από τις ενοχές για το έγκλημα απέναντι στον εαυτό του. Μάταια όμως. Η εκδήλωση που οργάνωσε με εμμονή και προσήλωση στέφεται τελικά με επιτυχία, αλλά η αηδιασμένη του ψυχή κάνει εμετό στην τουαλέτα.

Κοιτάζει πίσω στο παρελθόν και θυμάται την ηλικία που ήταν αγνός και ιδεαλιστής. Μετανοιώνει που δεν έγινε δικηγόρος ώστε να επιτρέψει στον ιδεαλισμό του να εκφρασθεί. Μετανοιώνει που δεν πήγε με την Βίκυ (Κιμ Μπάσιντζερ) και που τώρα του προτείνει ως λύση, τη φυγή στην οικογένεια και την επαρχία (αυτά που κάποτε θεωρούσε σκλαβιά, ίσως τώρα να του φέρουν την ελευθερία). Πίσω από τα ιδεαλιστικά γυαλιά του, αδυνατούσε να δει το μέγεθος της διαφθοράς και τον ιδιοτελή χαρακτήρα φαινομενικά ανιδιοτελών ανθρώπων και μηχανισμών. Ώσπου ο φόνος της νεαρής στάρλετ, του θρυμματίζει βίαια τα γυαλιά και τον αναγκάζει να δει κατάματα την ωμή αλήθεια.

Το φιλμ διαθέτει αρκετές ποσότητες γνώσης, χωρίς ψευδαισθήσεις και αφελείς ωραιοποιήσεις, για την ανθρώπινη κατάσταση. Γνωρίζει ας πούμε ότι η γνώση σκοτώνει οριστικά την αθωότητα με την οποία γεννιόμαστε (ο Ιλάι λέει στο νεαρό μοντέλο ότι "είναι τυχερός που δεν έχει γνώση και παραμένει αφελής"), γνωρίζει επίσης την εγγενή ανθρώπινη αδυναμία και τυφλότητα (η Βίκυ λέει στον Ιλάι ότι "στην πραγματικότητα είμαστε παιδιά που δεν ξέρουμε που πατάμε και προς τα που πηγαίνουμε").

Ο Algrant (σκηνοθέτης του φιλμ) ακολουθεί συνεχώς (σχεδόν σε κάθε πλάνο) και από πολύ κοντά τον καταρρακωμένο Ιλάι και καταγράφει με ακρίβεια το πιο κρίσιμο διήμερο της ζωής του. Τον δείχνει περικυκλωμένο από διεφθαρμένα και ανερμάτιστα ανθρωποειδή, από ενοχές, ψυχαναγκασμούς, ανία, φόβο και αγωνία, ανάμεσα στη νύχτα και στο χιόνι, να αναζητά απεγνωσμένα για νόημα και λύτρωση. Και δημιουργεί επιτυχώς το κλίμα εκείνο της περιφερόμενης θλίψης και της κατάρρευσης που διατρέχει τον ήρωά του.

Ο ΑΝΘΡΩΠΑΚΟΣ (Un borghese piccolo piccolo / An Average Little Man, 1977)

Ο Τζιοβάνι Βιβάλντι είναι ένας δημόσιος υπάλληλος έτοιμος να βγει στη σύνταξη που θα κάνει το παν για να μπορέσει να διορίσει τον γιό του στο δημόσιο (μυείται ακόμα και στη μασονία για να πετύχει το σκοπό του) και τη στιγμή που όλα είναι έτοιμα, μία αδέσποτη σφαίρα σκοτώνει τον γιό του. Αποφασίζει να πάρει το νόμο στα χέρια του. Από τη στιγμή αυτή το ύφος της ταινίας αλλάζει ριζικά.

Από τις σημαντικότερες ταινίες του '70, σκηνοθετημένης από έναν μάστορα της ιταλικής κωμωδίας (Μάριο Μονιτσέλι), αυτήν η τραγική σάτιρα αποτελεί μία ολοκληρωμένη απεικόνιση της μικροαστικής ψυχολογίας (η πιστή μετάφραση του τίτλου είναι "μικρο-μικροαστός"), της κρατικής αδιαφορίας, της βίας και της αυτοδικίας,  ένας σχολιασμός της τρομοκρατίας και της μασονίας και μία επιδέξια κίνηση ανάμεσα σε είδη και στυλ (ξεκινά σαν ανάλαφρη σάτιρα, για να περάσει στην τραγωδία και από κει στο ψυχολογικό θρίλερ με διαστάσεις "υπαρξιακού τρόμου"). Στους χαρακτήρες και στις καταστάσεις θα συναντήσουμε σε εκπληκτικό βαθμό, πολλά κοινά με την δικιά μας ελληνική ψυχολογία και πραγματικότητα.

Ο Τζιοβάνι είναι ένας γνήσιος εκπρόσωπος της μικροαστικής τάξης (της πλατιάς βάσης της κοινωνίας), που ενσωματώνει όλα τα χαρακτηριστικά της γνωρίσματα: αφέντης στο σπίτι (με τη γυναίκα σκλάβα), δουλικός στους ανωτέρους του, βάρβαρος και απολίτιστος (βρίζει συνεχώς όταν οδηγά και χωρίς ενδοιασμούς κλέβει την θέση πάρκινγκ από έναν άλλον), κουτοπόνηρα γλείφει εκεί που πιστεύει ότι θα εξασφαλίσει ένα μέσο για το γιο του, απαρνιέται ακόμα και την καθολική του πίστη για να γίνει μασόνος, τρέφει μεγάλη εικόνα και καυχιέται για τον εαυτό του, ενώ λατρεύει τον γιο του (ως προέκταση και συνέχεια του εαυτού του) με μια αγάπη ευνουχιστική (εξαρτημένοι ο ένας από τον άλλον).

Η αγάπη και το αληθινό νοιάξιμο υπάρχει μόνο για την οικογένειά του. Ο κόσμος του ξεκινά και τελειώνει σ'αυτήν. Όλοι οι υπόλοιποι είναι εχθροί από τους οποίους όπως διδάσκει και στον γιο του, πρέπει να φυλάγεται. Συνάπτει σχέσεις φορώντας την μάσκα της επίπλαστης ευγένειας και του ενδιαφέροντος, μόνο μ'αυτούς που ενδέχεται να εξυπηρετήσουν τα συμφέροντά του. Οι άλλοι υπάρχουν απλώς ως μέσον (ένα άψυχο εργαλείο) για το πολύτιμο εγώ του. Αυτήν η εγωιστική περιχαράκωση όχι μόνο δεν θα καμφθεί από τα πλήγματα του θανάτου, αλλά θα ισχυροποιηθεί περισσότερο.

Υπάρχουν εξαιρετικές σκηνές στην ταινία (με σατυρική διάθεση και γνώριμο συμβολισμό, όπως για παράδειγμα οι υπάλληλοι που δεν φαίνονται πίσω από τις στοίβες των φακέλων) και θαυμαστά ευρήματα (η έκρηξη των φερέτρων από τα πτωματικά αέρια), αλλά η αγαπημένη μου είναι αυτήν του αποχαιρετισμού του Τζιοβάνι από τους υπόλοιπους συναδέλφους του στο γραφείο (δες βίντεο). 

Το αρχικό φαινομενικό ενδιαφέρον και η δήθεν συγκίνηση για την συνταξιοδότηση του Τζιοβάνι γρήγορα εξανεμίζονται, αφήνοντας τον μόνο στη μέση να απευθύνεται σε αδιάφορες γυρισμένες πλάτες. Πέρα από τις  ψευδοσυναισθηματικά φορτισμένες τυπικότητες, στην πραγματικότητα κανείς δεν νοιάζεται για κανέναν. Μοντέρνα και λιτή γραφή που συμπυκνώνει τέλεια μία ακόμα προβληματική του φιλμ. Την αστοχία της ζωής και την απόλυτη μοναξιά. 

Η ΕΧΙΔΝΑ (The Letter, 1940)

Η σύζυγος ενός διευθυντή φυτειών στην Σιγκαπούρη, σκοτώνει έναν άντρα στην εισαγωγική σεκάνς (υπέροχα σκηνοθετημένης - δες βίντεο), επικαλούμενη την απόπειρα βιασμού εναντίον της. Η εμφάνιση όμως ενός γράμματος που είχε γράψει η ίδια, καλώντας τον εκείνη τη νύχτα στο σπίτι (κάτι που αρχικά αρνήθηκε), ανατρέπει τα δεδομένα και περιπλέκει τις καταστάσεις. Κορυφαίο ψυχολογικό μελόδραμα, με άψογη ακαδημαική γραφή, ανατροπές, αποκαλύψεις και χιτσκοκικές εξελίξεις.

Είναι η ιστορία ενός αδάμαστου ερωτικού πάθους που κατακαίει την ψυχή της ηρωίδας, ερχόμενο σε μετωπική σύγκρουση με τις ηθικές επιταγές, τις ενοχές και τα "πρέπει" του υπερεγώ της (δηλαδή του περιβάλλοντος). Μιας σύγκρουσης που κλιμακώνεται συνεχώς (και μας φανερώνεται σταδιακά), με αποκορύφωμα το μεγαλειώδες φινάλε.

Μιας σύγκρουσης που δεν μπορεί να τελειώσει, ούτε με την αθώωση της ηρωίδας και την αποκατάσταση της κοινωνικής της εικόνας, ούτε με την συγχώρεση του συζύγου της. Η επαναστατική δράση του Έρωτα δεν κάμπτεται από τέτοιες κοινωνικές - συμβατικές ισορροπίσεις. Θέλει να πάει παραπέρα. Σε μια ανώτερη ισορροπία, ουσιαστική και όχι υποκριτική (νευρωτική).

Η τελευταία σεκάνς με την εθελούσια πορεία της ηρωίδας προς τον θάνατο όπου θα συναντήσει τον αγαπημένο της (και την λύτρωσή της), συγκλονίζει τόσο με την αισθητική της αρτιότητα, όσο και με την απίστευτης έντασης γροθιά στην αφέλεια των χάπι εντ αλλά και στους καθησυχαστικούς μηχανισμούς της αστικής μας ηθικής. Που πεισματικά αρνείται την δύναμη του μεγάλου Έρωτα (όπως και όλων των παθών), προκειμένου να διατηρηθεί το κλίμα της ψευδαισθητικής γαλήνης και ηρεμίας. Της ατέλειωτης αυτής ρουτίνας, κατάφορτης από υποκρισία και χλιαρά συναισθημάτα.

ΒΡΟΜΙΚΗ ΠΟΛΗ (Fat City, 1972)

Βρισκόμαστε στις αρχές του '70, όπου μια σειρά από γεγονότα (πόλεμος του Βιετνάμ, πολιτικά σκάνδαλα, ρατσισμός, κ.ο.κ), έχουν τραυματίσει την εμπιστοσύνη των αμερικανών πολιτών στο σύστημα, την ελπίδα στο "αμερικάνικο όνειρο", το αισιόδοξο πνεύμα. Το αμερικάνικο σινεμά είναι αποφασισμένο πλέον, ν'απεικονίσει αυτό το τραύμα χωρίς εξωραισμούς και φτιασιδώματα, με ριζική στροφή από την θεματολογία και τη φόρμα του παρελθόντος και με έναν απομυθοποιητικό ρεαλισμό άγνωστο για αυτό μέχρι τότε, τον κατεξοχήν μηχανισμό ονείρου και φυγής.

Τούτο το φιλμ ("κινηματογραφικό μπλουζ του αμερικάνικου ονείρου", όπως χαρακτηρίστηκε κάπου), αποτελεί μία από τις σπουδαιότερες εκφάνσεις αυτού του αδιαπραγμάτευτα ρεαλιστικού, σοκαριστικά απομυθοποιητικού και πένθιμα αντιηρωικού σινεμά, που δίνει ζωή και λόγο σε παρίες της αμερικάνικης κοινωνίας, στους "loosers" εκείνους που παλεύουν απλώς για την επιβίωση, πίσω από την γυαλιστερή βιτρίνα των θεληματικών και αστραφτερών ηρώων της. Παρακολουθώντας με τρυφερότητα την ζωή, τα όνειρα, τις προσπάθειές τους για επανάκαμψη, και την δυσβάστακτη μοναξιά τους (είναι εντυπωσιακό ότι το σκηνοθετεί ο Τζον Χιούστον, ένας από τους σημαντικότερους σκηνοθέτες του κλασικού χόλυγουντ).

Με κατακρατημένη τη ζωτικότητα από τα συναισθηματικά πλήγματα της ζωής  που ανακυκλώνονται συνεχώς μέσα τους, στερώντας τους την ενεργητικότητα και την βούληση, αυτοί οι αντιήρωες στέκονται από την ανάποδη του αμερικάνικου ονείρου και των δυτικών κοινωνικών αξιών, ενσαρκώνοντας το αντίθετο απ'ότι ονειρευόμαστε, απ'ότι φαινόμαστε και εκδηλώνουμε και απ'ότι θα θέλαμε να είμαστε. Είναι αυτό από το οποίο αγωνιζόμαστε να αποφύγουμε, η απόκρυφη εικόνα της μυστικής μας απελπισίας και ο εφιάλτης της κοινωνικής μας απαξίας. Το θρυμμάτισμα της εικόνας που παλεύουμε εναγωνίως να σμιλέψουμε, προκειμένου να "είμαστε κάποιοι".

Εδώ τα όνειρα και οι ελπίδες έχουν μετατραπεί σε ένα μάτσο  ψευδαισθήσεις και όσοι συνεχίζουν να ονειρεύονται ακόμα ελπίζοντας ότι θα "πιάσουν την καλή" (όπως ο προπονητής πυγμαχίας), απογοητεύονται οικτρά (ο νεαρός πυγμάχος είναι πολύ πιο μέτριος απ'ότι ήλπιζε). Η προσπάθεια για επανάκαμψη στην ενεργό δράση δεν οδηγεί στην παλιά δόξα (σε λίγα δολλάρια μόνο) ενώ η επικοινωνία αδυνατεί να χτίσει τα ζωογόνα της αμφίδρομα κανάλια μεταξύ των χαρακτήρων. Παγιδευμένοι όλοι από τον προσωπικό τους πόνο και από την αγωνία για έξοδο από αυτόν, αδυνατούν να ανοιχτούν και να ακούσουν πραγματικά τον άλλον. Παραμένοντας καταδικασμένοι στην μοναξιά που δεν αντέχουν.

Η σκηνοθεσία του Χιούστον συμπλέοντας με τον ψυχικό τόνο των χαρακτήρων του, είναι ράθυμη και νωχελική δίνοντας έμφαση στους χώρους όπου κινούνται και απομυθοποιητική (οι πυγμαχικοί αγώνες είναι γυρισμένοι και μονταρισμένοι χωρίς την συνηθισμένη  αίγλη), η εκπληκτική φωτογραφία αποτυπώνει τέλεια το κλίμα θλίψης με την αρωγή της μουσικής και του Kris Kristofferson, που απελπισμένα τραγουδά "το αύριο πέρασε και πέθανε, το μόνο που ζητώ είναι ο χρόνος σου, είναι τόσο θλιβερό να είναι κανείς μόνος, βοήθα με να βγάλω τη νύχτα..."

ΓΥΜΝΟΙ ΣΤΟΝ ΗΛΙΟ (Plein soleil, 1960)

Ο πάμπλουτος πατέρας του Φίλιπ Γκρίνλιφ, ενός καλομαθημένου playboy, προτείνει στον Τομ Ρίπλει να πάει στην Ιταλία όπου παραθερίζει ο γιός του με την αρραβωνιαστικά του και να προσπαθήσει να τον φέρει πίσω με αμοιβή 5.000 δολλάρια. Ο Τομ Ρίπλει γοητευτικός και ταλαντούχος σε πολλά, αλλά χωρίς την κατάλληλη κοινωνική καταγωγή και οικονομική ισχύ του Φίλιπ, καταστρώνει ένα σχέδιο για να οικοιοποιηθεί την ταυτότητα του τελευταίου.

Η πρώτη κινηματογραφική μεταφορά του "Ταλαντούχου κύριου Ρίπλεϊ" της Χάισμιθ, από τον Ρενέ Κλεμάν, είναι ένα μεγαλούργημα (σαφώς ανώτερο από την "άχρωμη" εκδοχή του Μιγκέλα), πολυεπίπεδο στην προβληματική του, ηδονικά εκμηδενιστικό στην αίσθηση που αποπνέει. Διότι πέρα από το ηλιόλουστο των μεσογειακών παραλιών, την φωτογένεια και τον ερωτισμό των πρωταγωνιστών του, την περιγραφή της Ευρώπης την δεκαετία του '60, τις καταπιεστικές σχέσεις που μας αρέσει να συνάπτουμε, το σχόλιο για την αδικία του καπιταλισμού που αφήνει στο περιθώριο τους ταλαντούχους επιτρέποντας στους φελλούς να επιπλέουν (μόνο και μόνο λόγω καταγωγής και οικονομικής ισχύος), πέρα απ'όλα αυτά, τούτο εδώ το φιλμ είναι μία εξαιρετική απεικόνιση της αγωνιώδους προσπάθειας του ανθρώπου για ταυτότητα, με την πλαστοπροσωπία ως πειρασμό - παγίδα, βαθειά αγχώδους, σκοτεινής και τραυματικής, όπως και η ανάγκη της ύπαρξης να αυτοπροσδιοριστεί.

Εύστοχα ο κριτικός Αλέξης Δερμεντζόγλου επισημαίνει "...η παρακολούθηση αυτού του ανυπέρβλητου αριστουργήματος δημιουργεί μία πρωτοφανή αίσθηση απώλειας και μειονεκτικότητας. Συντριβόμαστε, λιώνουμε και το τέλος επιταχύνει αυτή τη φοβερή φιλμική επίδραση. Αυτό το νουάρ είναι το υπέρτατο σχόλιο για τις μεγάλες μας αδυναμίες. Είμαστε τελικά ανθρωπάκια. Πόσοι το γνωρίζουν καλά αυτό, σε πόσων η υπεροψία δεν έχει αλλάξει το βλέμμα, δεν το έχει αλλοτριώσει; Ο Κλεμάν μας υποχρεώνει να δούμε - για όσους ακόμη βλέπουν, δεν είναι τυφλοί".

Και ακριβώς όπως ο Χίτσκοκ φρόντιζε με τις καλοδουλεμένες και εύπεπτες σε όλους ιστορίες του, να χτίζει και άλλα επίπεδα νοημάτων γύρω από αυτές, απ'όπου συμβολικά αναδύκνειε φέρνοντας στην επιφάνεια, τους ανομολόγητους φόβους και επιθυμίες μας, τα άγχη και τις ενοχές μας (λειτουργώντας καθαρτήρια και αυτός είναι ο λόγος της τεράστιας γοητείας των ταινιών του, είτε το συνειδητοποιούμε, είτε όχι), έτσι κι εδώ, πίσω από ένα ενδιαφέρον ψυχολογικό θρίλερ, αντικρύζουμε την  ανάδυση του πιο καυτού, επώδυνου, και αγχωτικού ερωτήματος, που ένας άνθρωπος μπορεί να φέρει στα σωθικά του. Το ερώτημα  "Ποιος στ'αλήθεια είμαι;".

Αν και φροντίζουμε να το αποφεύγουμε (συνήθως με την οικοιοποίηση πλαστών ταυτοτήτων που η κοινωνία προβάλλει ως ιδανικές), για να γλιτώσουμε από την οδύνη που το συνοδεύει, αυτό δεν σταματά (και δεν θα σταματήσει ποτέ) να επανέρχεται στο προσκήνιο. Η απόσταση ανάμεσα σ'αυτό που είμαστε και σ'αυτό που θα θέλαμε (ή θα έπρεπε) να είμαστε, δεν γεφυρώνεται με όσες πλαστογραφήσεις και αν επιχειρήσουμε.

Το χάσμα θα χάσκει μονίμως απειλητικό (αφού καμία κοινωνική ταυτότητα δεν μπορεί να το γεφυρώσει, ούτε και η κατοχή υλικών αγαθών και ανθρώπων) και ένα υπόγειο άγχος με ένα "αίσθημα ανικανοποίητου" θα έρχεται πάντα στην επιφάνεια, ζητώντας την προσοχή μας. Αν συνεχώς το αμελούμε, συνεχώς θα παρανοούμε. Έστω και αν η εξωτερική μας εικόνα προς τους άλλους παραμένει αψεγάδιαστη, καθαρή και αποδεκτή, όπως αυτή του Ντελόν. Αυτό μας θυμίζει ο Κλεμάν μ'αυτό το κατασκότεινο φιλμ, κρυμμένο πίσω από το υπέροχο φως των μεσογειακών ακτών.